ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

ΤΟΜΑΣ ΜΠΕΡΝΧΑΡΝΤ

Ο Τόμας Μπέρνχαρντ γεννήθηκε το 1931 στο Χέερλεν της Ολλανδίας και πέθανε το 1989 στο Γκμούντεν της άνω Αυστρίας. Ήταν ο νόθος γιος της Χέρτα Μπέρνχαρντ και του μαραγκού Αλόις Τσουκερστέτερ, ο οποίος δεν τον αναγνώρισε. Με τον πατέρα του δεν συναντήθηκε ποτέ. Ο Αλόις αυτοκτόνησε το 1940 αν και ο Μπέρνχαρντ δήλωνε ότι ο πατέρας του πέθανε το 1943. Η μητέρα του παντρεύτηκε  ξανά το 1938 και απέκτησε άλλα δύο παιδιά. Οι δυο τους δεν τα πήγαν ποτέ καλά. Όπως αναφέρει ο Μπέρνχαρντ στην αυτοβιογραφία του, η μητέρα του έβλεπε πάντα στο πρόσωπό του τον πατέρα του και το λάθος της.

Ωστόσο, τα παιδικά του χρόνια ήταν ευτυχισμένα, αφού μεγάλωσε με τους γονείς της μητέρας του, τον συγγραφέα Γιοχάνες Φροϊμπίχλερ και την Άννα Μπέρνχαρντ. Ο παππούς του ήταν το άτομο που αγάπησε όσο κανέναν άλλο στη ζωή του και ήταν εκείνος που τον μύησε στην μαγεία της γνώσης, της μουσικής, της φιλοσοφίας και της συγγραφής. Είναι ο άνθρωπος που του άνοιγε τις κουρτίνες που όλοι οι άλλοι πάντα έκλειναν. Από εκείνον ο Μπέρνχαρντ γνώρισε τον Σοπενάουερ, τον Καντ και όλους τους μεγάλους φιλόσοφους της ιστορίας.

Από μικρός ξεκίνησε μαθήματα βιολιού, τραγουδιού και μουσικής. Το 1946 παράτησε το σχολείο αλλά συνέχισε τα μαθήματα μουσικής. Δύο χρόνια αργότερα, παθαίνει φυματίωση και βαριά πλευρίτιδα, μπαίνει σε νοσοκομείο του Σάλτσμπουργκ και στη συνέχεια σε σανατόριο. Εκεί ο παππούς του τον επισκεπτόταν κάθε απόγευμα και του έδινε μαθήματα ζωής. Το 1949 πεθαίνει ο παππούς του από λάθος διάγνωση γιατρού και τον επόμενο χρόνο και η μητέρα του. Ο Μπέρνχαρντ υποτροπιάζει και ξαναμπαίνει στο σανατόριο, όπου όλοι οι γιατροί τον θεωρούσαν ξεγραμμένο. Ο ίδιος περιγράφει αυτές τις γεμάτες με μυρωδιά θανάτου μέρες ως ένα θέατρο μαριονετών με πρωταγωνιστές τους ασθενείς, οι οποίοι δεν μπορούν να κάνουν τίποτα άλλο από το να περιμένουν να πεθάνουν.
Παρά τις δυσοίωνες προβλέψεις των γιατρών, ο Μπέρνχαρντ επέζησε κι αυτό ήταν μία από τις προσωπικές του νίκες για τις οποίες ήταν ιδιαίτερα περήφανος. Ωστόσο, «ο θάνατος είναι για μένα κάτι σαν ουρά, που τη σέρνω πίσω μου, όταν περπατώ· δηλαδή δεν τη σέρνω, μάλλον είναι αυτή που κολλά πάνω μου κι εγώ τη σέρνω πίσω μου».(ΣΗΜΕΙΩΣΗ 1) Το μόνο φάρμακο ενάντια στον θάνατο το γράψιμο. Κι έγραψε. Δεν σταμάτησε να γράφει μέχρι το θάνατό του.

Στο νοσοκομείο γνώρισε τον άνθρωπο της ζωής του (Lebensmensch), μία λέξη που δημιούργησε ο ίδιος για την Χέντβικ Σταβιάνιτσεκ, τη «θεία», όπως την αποκαλούσε. Η Χέντβικ πάνω από τριάντα χρόνια μεγαλύτερή του, τον πήρε στο σπίτι της στη Βιέννη υπό την προστασία της. Εκεί έμενε κάθε φορά που επέστρεφε στη Βιέννη. Εκείνη τον πήγε στα μέρη που γνώριζε και τον συνόδευσε σε αρκετά ταξίδια του. Η συνύπαρξη με κάποιο άτομο του ήταν αφόρητη. Μόνο τη δική της παρουσία μπορούσε να ανεχτεί κοντά του, γιατί όπως έλεγε περιείχε μια δόση γκροτέσκου. Σε συνέντευξή του αναφέρει : «Χωρίς αυτή δεν θα ζούσα ή τουλάχιστον δεν θα ήμουν αυτό που είμαι σήμερα σίγουρα. Τόσο τρελός, τόσο δυστυχής και την ίδια ώρα ευτυχής». Έκανε παρέα κυρίως με γυναίκες, γιατί τις συζητήσεις με άντρες τις βαριόταν και γιατί οι γυναίκες έδειχναν περισσότερη κατανόηση όταν είχε όρεξη να γράψει.

Εργάστηκε ως βοηθός κηπουρού στην εφηβική του ηλικία, αργότερα ως συντάκτης δικαστικού ρεπορτάζ στην αρχή, ενώ αργότερα ανέλαβε και άλλα θέματα (πολιτιστικά, λογοτεχνικά, θεατρικά και άλλα) στην εφημερίδα Demokratisches Volksblatt. Εκεί δημοσίευσε και το πρώτο του πεζογράφημα. Οι εφημερίδες τον εξόργιζαν (σαχλή χαρακτήριζε την Frankfurter Allgemeine Zeitung στο έργο του Πλατεία Ηρώων) αλλά τις διάβαζε καθημερινά. Αργότερα γράφει ένα καυστικό άρθρο στο περιοδικό Die Furche και το Εθνικό θέατρο του Σάλτσμπουργκ κινεί δικαστικές διαδικασίες εναντίον του για υβριστική κριτική.

Σπούδασε στο Mozarteum του Σάλτσμπουργκ  (διπλωματική εργασία πάνω στον Μπρεχτ και τον Αρτό), ενώ παράλληλα ξεκίνησε να γράφει και να δημοσιεύει ποιήματα. Η ποίηση όμως δεν τον ικανοποιούσε και έτσι αποφάσισε να περάσει στην πρόζα και σε έργα για όπερα. Το 1963 δημοσίευσε το πρώτο του μυθιστόρημα Frost (Παγωνιά), για το οποίο βραβεύτηκε. Στη συνέχεια κάνει μια σειρά από ταξίδια και εκδίδει αρκετά αφηγήματα, κερδίζοντας επαίνους και βραβεία.

Το 1969 γνωρίστηκε με τον Κλάους Πάιμαν και τον επόμενο χρόνο έγραψε το πρώτο του θεατρικό έργο, Μια γιορτή για τον Μπόρις. Από τότε συνέγραψε δεκαπέντε θεατρικά έργα, τα περισσότερα εκ των οποίων σκηνοθέτησε ο Πάιμαν.

Το 1984 ο Μπέρνχαρντ δέχτηκε άλλο ένα πλήγμα, με το θάνατο της «θείας» του Χέντβικ Σταβιάνιτσεκ. Εκείνος, εξακολούθησε να ταλαιπωρείται από την υγεία του αλλά συνέχισε να γράφει μέχρι και το 1988, όταν, σε ένα ταξίδι με την αδερφή του στην Ισπανία, η κατάστασή του επιδεινώθηκε ακόμα περισσότερο. Τον επόμενο χρόνο, τρεις μέρες μετά τα γενέθλια του και σαράντα χρόνια μετά τον θάνατο του παππού του, πέθανε. Κοντά του ήταν ο αδερφός του και προσωπικός του γιατρός Πέτερ Φάμπιαν, που το 1977 δημιούργησε το Ίδρυμα Τόμας Μπέρνχαρντ. Κηδεύτηκε σε πολύ στενό οικογενειακό κύκλο στην Βιέννη (ο τάφος ανήκε στον άνθρωπο της ζωής του, Χέντβικ Σταβιάνιτσεκ).

Ο ΜΠΕΡΝΧΑΡΝΤ ΩΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ

  Ο Μπέρνχαρντ έχοντας έρθει από νωρίς πρόσωπο με πρόσωπο με το θάνατο, εναντιώθηκε σ' αυτόν με το γράψιμο. Έτσι, κατά την διάρκεια της ζωής του υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγικός, συγγράφοντας ποιήματα, πεζογραφήματα, μυθιστορήματα αλλά και έργα για όπερα και θέατρο.

Όσο ζούσε, η αντιμετώπισή του από κριτικούς, κοινό και κράτος υπήρξε απόλυτα αντιφατική. Η αξία των θεατρικών του έργων δεν αναγνωριζόταν αλλά οι παραστάσεις των έργων του ήταν πάντα πετυχημένες, ενώ πολλοί  ήταν εκείνοι που έσπευδαν να πουν ότι η επιτυχία οφειλόταν είτε στον σκηνοθέτη είτε στους ηθοποιούς. Σχετικά  μ' αυτό ο Πάιμαν αναφέρει «Πρόκειται περί οικτρής πλάνης. Θεωρώ πως κανένας από τους ηθοποιούς που αξιώθηκαν. να παίξουν Μπέρνχαρντ δεν είχε ποτέ την αίσθηση ότι λειτουργεί ή πρέπει να λειτουργήσει ως διασώστης. Κι ούτε βέβαια εγώ διέσωσα ποτέ έργο του Μπέρνχαρντ. Ο δημιουργός είναι αδιαχώριστος από το δημιούργημά του»(ΣΗΜΕΙΩΣΗ 2). Ο Μπέρνχαρντ έλαβε αρκετά βραβεία αλλά εκείνοι που τον τιμούσαν έμεναν σχεδόν πάντα ενοχλημένοι από τον λόγο που έβγαζε ή από την στάση που κρατούσε.

Αντιφατικός υπήρξε και ο τρόπος που αντιμετώπισε την Αυστρία. Ποτέ δεν αποδέχτηκε τη στάση σιωπής που κρατούσε η χώρα του απέναντι στην ανάμιξή της στη ναζιστική εκστρατεία. Σε όλα του τα έργα, σε κάθε του λόγο, δεν έχανε ευκαιρία να την χλευάζει και να της προσάπτει κατηγορίες. Το ίδιο έκανε και για τον αυστριακό λαό που δεχόταν αυτήν την κατάσταση και υποκρινόταν ότι τίποτα δεν είχε συμβεί. Οι Αυστριακοί, σύμφωνα με τον Μπέρνχαρντ, έκρυβαν πίσω από την εκλέπτυνση και τις τέχνες την κτηνωδία τους. Εκείνος, όμως, όσο κι αν ταξίδεψε, επέστρεφε πάντα στην Αυστρία, δεν θέλησε να μείνει σε άλλη χώρα. Ήταν μια σχέση μίσους και πάθους. Μία κωμικοτραγική σχέση απόλυτης εξάρτησης, που τη βλέπουμε συχνά να αναπτύσσεται και ανάμεσα στα πρόσωπα των έργων του. Όσο εκείνος την κατηγορούσε, τόσο εκείνη τον περιφρονούσε κι όσο εκείνος αισθανόταν περιφρονημένος, τόσο πιο πολύ της επιτιθόταν.  Η κατάληξη της σχέσης αυτής ήταν, από την πλευρά του Μπέρνχαρντ, η απαγόρευση μέσω της διαθήκης του της παρουσίασης αλλά και έκδοσης των έργων του στα πλαίσια του αυστριακού κράτους (το 1999 επιτράπηκε το ανέβασμα των έργων του) και, από την πλευρά της Αυστρίας, η αναθεώρηση της προσφοράς του και η κατάταξή του στους σημαντικότερους συγγραφείς του β΄ μισού του 20ου αιώνα.

Ο Μπέρνχαρντ έγραφε κυρίως για τους ηθοποιούς, τον ενδιέφερε να παρασταθούν τα έργα του επί σκηνής, αλλά θεωρούσε ότι η γνώμη του κοινού δεν μπορούσε να αλλάξει κάτι. Εκείνος συνέχισε να γράφει και να προσφέρει στον ηθοποιό υλικό παράστασης χωρίς να τον καθοδηγεί βήμα προς βήμα. Σ' αυτό έγκειται και η υπεροχή του Μπέρνχαρντ σε σχέση με άλλους μεγάλους θεατρικούς συγγραφείς, στο ότι δίνει τον «σκελετό» και αφήνει τον ηθοποιό ελεύθερο να ανακαλύψει μόνος του τον ρόλο και να τον παραστήσει με τον δικό του τρόπο στη σκηνή.

Τα έργα του είναι γεμάτα μουσικότητα, οι λέξεις είναι οι νότες. Ο Μπέρνχαρντ έχει την ικανότητα να χειρίζεται με μοναδικό τρόπο τη γερμανική γλώσσα, παρόλο που θεωρεί ότι δεν είναι κατάλληλη για λογοτεχνία. Δημιουργεί δικές του λέξεις, που δύσκολα μπορούν να μεταφραστούν σε άλλη γλώσσα, ακόμα κι αν αποδοθούν περιφραστικά. Η επανάληψη είναι η αγαπημένη του συνήθεια. Αυτό δημιουργεί πιθανώς προβλήματα στους ηθοποιούς, ωστόσο όσες φορές κι αν ειπωθεί η ίδια φράση στο κείμενο ποτέ δεν είναι η ίδια. Άλλοτε αλλάζει το συναίσθημα που την υποκινεί και άλλοτε η κατεύθυνση.

Στα έργα του επαναλαμβάνονται κατά κόρον κάποια μοτίβα όπως ο θάνατος, η ανιδιοτέλεια, ο φόβος προς το άλλο (το ξένο, το μη οικείο, εκείνο που εκτείνεται πέρα από τον εαυτό μας) και το μοτίβο αφέντη - δούλου. Εν τούτοις, ξεφεύγει πάντα από την αντίληψη μας το κύριο θέμα. Είναι μια μομφή ενάντια στο κατεστημένο, στη διοίκηση του κράτους, στο εκπαιδευτικό σύστημα, στους Αυστριακούς ή σε όλα γενικότερα; Όποιο κι αν είναι το θέμα, παρουσιάζεται πάντα μέσα από ανθρώπινες καθημερινές σκηνές. Το κωμικό και το τραγικό συνυπάρχουν στα έργα του Μπέρνχαρντ, όπως και στη ζωή και μάλιστα είναι τόσο αρμονικά δεμένα μεταξύ τους, ώστε είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς πότε (και αν) υπερισχύει το ένα και πότε το άλλο. Είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Εξαρτάται λοιπόν από ποια πλευρά το κοιτάς.

Ο Μπέρνχαρντ παρατηρεί αδιάκοπα, ακόμα κι όταν κοιμάται, ίσως περισσότερο τότε, όπως παραδέχεται. Γι' αυτό είναι σε θέση να περιγράψει μέσα από τις λέξεις τις βαθύτερες ανθρώπινες ανησυχίες, την αγωνία της ύπαρξης, την αγανάκτηση απέναντι στο παράλογο της ύπαρξης, τον διακαή αγώνα της επιβίωσης και τον μάταιο πόθο της υπερνίκησης του θανάτου και να αποδώσει ξεκάθαρα το πνεύμα των ηρώων του μέσα από καθημερινές σκηνές.
Στα έργα του επιλέγει πάντα χαρακτήρες απόλυτους. Πνευματικούς ανθρώπους που έχουν πληγωθεί από την κοινωνία, τη ζωή και τον ίδιο τους τον εαυτό και έχουν προτιμήσει να ζουν έγκλειστοι στο σπίτι-φρούριό τους, που αποτελεί γι' αυτούς ασπίδα απέναντι στον έξω κόσμο αλλά και αλυσίδα, που τους κρατάει δέσμιους εκεί, στην απομόνωση και στη μοναξιά. Είναι άτομα με οξυμένη πνευματική σκέψη και επομένως πολύ κοντά (αν δεν τα έχουν ξεπεράσει) στα όρια της τρέλας. Άτομα που δεν παραδίνονται, που μονίμως εξεγείρονται κατά των πάντων, «κατά της αρρώστιας, κατά του θανάτου, κατά της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης. Πρόκειται για μία εξέγερση καταδικασμένη εκ προοιμίου, μάταιη ολωσδιόλου». (ΣΗΜΕΙΩΣΗ 3)

Οι χαρακτήρες αυτοί είναι πάντα τραγελαφικοί, παραπαίουν από τη σοβαρότητα στη γελοιότητα, από την χαρά στην κατάθλιψη, από τον χειμαρρώδη λόγο στη σιωπή. Είναι πλασμένοι όμως με απίστευτη τρυφερότητα αλλά και θαυμασμό από την πλευρά του Μπέρνχαρντ. Είναι προσωπικότητες ξεχωριστές, δεν ανήκουν στη μάζα. Παίζουν με τη ζωή ένα παιχνίδι, παίζουν ένα παιχνίδι για να παραμείνουν στη ζωή. Χρησιμοποιούν το λόγο, την τέχνη, τη βαναυσότητα απέναντι στους άλλους, οτιδήποτε προκειμένου να αποτρέψουν το μοιραίο.
Στα έργα του ο Μπέρνχαρντ δεν περιγράφει τοπία, όπως ο ίδιος δηλώνει, παρά μόνο εσωτερικά τοπία, εκείνα που οι άνθρωποι φοβούνται να κοιτάξουν, γιατί είναι σκοτεινά. Σκοπός του είναι να θίξει τα κακώς κείμενα της κοινωνίας. Γνωρίζει ότι ο άνθρωπος είναι ανεπίδεκτος διαπαιδαγώγησης, αυτός όμως συνεχίζει να παλεύει για να καταπολεμήσει τη γενική απάθεια. Το θέατρο είναι το κατάλληλο μέσο για να το πετύχει αυτό. «Να αφυπνίζεις τον κόσμο, δεν υπάρχει πιο μεγάλη ικανοποίηση». (ΣΗΜΕΙΩΣΗ 4)

Ο ΑΝΑΜΟΡΦΩΤΗΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Ο Μπέρνχαρντ Μινέτι υπήρξε ένας από τους αγαπημένους ηθοποιούς του Τόμας Μπέρνχαρντ και γι' αυτό το 1976 έγραψε ένα θεατρικό έργο προς τιμήν του και του έδωσε τον τίτλο Μινέτι. Το έργο αυτό πρωτοπαρουσιάστηκε στη Στουτγάρδη σε σκηνοθεσία Κλάους Πάιμαν με τους ηθοποιούς Μινέτι και Τερέζε Αφόλτερ.

Δύο χρόνια αργότερα, ο Μπέρνχαρντ γράφει ξανά ένα έργο για τον ηθοποιό αυτό. Τον Αναμορφωτή του κόσμου (Der Weltverbesserer), που ανέβηκε για πρώτη φορά στο Schauspiele Haus του Μπόχουμ το 1980 και πάλι σε σκηνοθεσία Πάιμαν με τους ηθοποιούς Μινέτι και Έντιτ Χεερντέγκεν, για την οποία αυτός ο ρόλος υπήρξε ο τελευταίος της.

Πρόκειται για ένα έργο το οποίο εμπνεύστηκε από τον Σοπενάουερ και τη σχέση του με την οικονόμο του. Όπως, όμως, συμβαίνει με όλα τα έργα του Μπέρνχαρντ, πρωταγωνιστής και συγγραφέας ταυτίζονται. Και οι δύο μοιράζονται ένα αρκετά κοντινό παρελθόν και μία κοινή ματιά πάνω στη ζωή, την ύπαρξη (ανθρώπινη και πνευματική), και την κοινωνία. Έτσι καθίσταται αδύνατο να διακρίνει κανείς με σιγουριά  τι θα μπορούσε να ανήκει στον Σοπενάουερ και τι στον Μπέρνχαρντ.

Το έργο φαινομενικά είναι μια κωμωδία που διαδραματίζεται μέσα σ' ένα δωμάτιο. Για τον Μπέρνχαρντ, όμως, το κωμικό είναι συνάμα τραγικό «Μια κωμωδία πιστέψαμε / είναι όμως τραγωδία / Σιγά σιγά μέσα σ' αυτούς τους τοίχους / θα παιχτεί μια τραγωδία», μονολογεί ο πρωταγωνιστής του έργου.

Και σ' αυτό το έργο ο Μπέρνχαρντ χρησιμοποιεί το γνωστό δυαδικό σχήμα, με την μορφή κυρίου - υπηρέτριας αυτή τη φορά. Ο κύριος είναι ένας ηλικιωμένος πλέον άνθρωπος του πνεύματος, πληγωμένος από τον κόσμο, τους ανθρώπους, το κατεστημένο και το παράλογο της ύπαρξης. Συντάκτης μιας πρωτοποριακής πραγματείας για την αναμόρφωση του κόσμου, το νόημα της οποίας δεν κατάλαβε ποτέ κανείς, έχει κλειστεί στο σπίτι του, μακριά από όλους τους ανθρώπους, εδώ και είκοσι χρόνια. Μισάνθρωπος μάλλον εκ φύσεως, δεν αντέχει τίποτα και κανέναν. Τα πάντα τον ενοχλούν, υποφέρει από φανταστικές αρρώστιες αλλά και από οτιδήποτε έρχεται έξω από το δωμάτιό του. Είναι βαρήκοος, αλλά βλέπει τα πάντα (κι ας τον πονούν οι κόρες των ματιών του) και ασφαλώς σχολιάζει τα πάντα. Έχασε τα μαλλιά του αλλά ξαναβρήκε το μυαλό του, όπως παραδέχεται ο ίδιος. Απόλυτος σε όλα, υπέρμαχος της συνέπειας  και της ακρίβειας. Αρνείται πεισματικά να παραδώσει τα όπλα, γιατί «Αν παραδοθούμε είμαστε τελειωμένοι / αν τα παρατήσουμε είμαστε νεκροί». Ωστόσο, αρνείται και να συμμετάσχει παραμένοντας έγκλειστος στη δική του φυλακή, που δεν είναι άλλη από μία πολυθρόνα, προφασιζόμενος ότι είναι ανάπηρος. Ένας αυταρχικός πάπας καθηλωμένος στην πολυθρόνα του.

Σ' αυτή την πολυθρόνα περνάει τις μέρες του, αρνούμενος κατηγορηματικά να δει άνθρωπο. Το μόνο άτομο που μπορεί να βλέπει είναι η οικονόμος - υπηρέτριά του κι αυτό όχι χωρίς να δυσφορεί. Ωστόσο, η συνύπαρξή τους καθίσταται ανεκτή γιατί εμπεριέχει μια δόση γκροτέσκου, αλλά και γιατί «αλλιώς πάει χαμένος». Η σχέση τους περιγράφεται άψογα από τα λόγια του αναμορφωτή «Καλύτερα στην κόλαση μαζί σου / παρά ένας ξένος άνθρωπος». Ο αναμορφωτής έχει επιλέξει την απομόνωση αλλά δεν αντέχει τη μοναξιά, «η μακροχρόνια ηρεμία μας κάνει παράφρονες», όπως επίσης δεν αντέχει και τη σιωπή, «η σιωπή που μας αρρωσταίνει όλους, η γεμάτη αρρώστια σιωπή» κι έτσι ξαναρχίζει τον μονόλογο. Όπως ακριβώς για τον Μπέρνχαρντ το γράψιμο είναι η λύτρωση, έτσι και στην περίπτωση του αναμορφωτή το μόνο γιατρικό ενάντια στο θάνατο είναι ο λόγος. Ομιλώ, άρα υπάρχω.(ΣΗΜΕΙΩΣΗ 5)

Η σχέση του με την υπηρέτρια είναι ένα παιχνίδι, ένα από κοινού συμφωνημένο ζωογόνο παιχνίδι που έχει εφεύρει ο ίδιος για να επιβιώσει. Είναι μια σχέση καταπίεσης, ανάγκης αλλά και αγάπης. Εντελώς δικαιολογημένα, λοιπόν, την αποκαλεί «Η σύντροφός μου στη ζωή / το αναγκαίο μου κακό». Στη φυλακή του ο αναμορφωτής είναι αναγκασμένος να σκαρφίζεται ολοένα καινούρια πράγματα για να μπορέσει να παραμείνει στη ζωή. Ξεφυλλίζει βιβλία, σχεδιάζει δήθεν ένα ταξίδι, διατάζει, καταπιέζει, προκαλεί και δοκιμάζει τα όρια της αντοχής της συντρόφου του. Μες την μοναξιά του παραληρεί ασυνάρτητα αλλά ποτέ παράλογα. Μέσα στην τρέλα είναι κρυμμένη η σοφία του.

Η μονοτονία τον βαραίνει φυσικά αλλά και η προετοιμασία για κάτι νέο τον εξουθενώνει. Κι εκείνος, παραμένει συνεπής στο παιχνίδι της επιβίωσης, επιτρέποντας βέβαια στον εαυτό του να υποκύπτει αρκετά συχνά στις απλές σωματικές απολαύσεις. Διαρκώς σκέφτεται το φαγητό, το πρωινό, το μεσημεριανό, τους συνδυασμούς των γεύσεων και δίνει λεπτομερείς διαταγές για αυτό. Αυτή η ακόρεστη όρεξή του για φαγητό είναι ουσιαστικά η ατελείωτη δίψα του για ζωή «Δεν πρέπει να χάσω άλλο βάρος / είπε ο γιατρός», ανακοινώνει με ανησυχία ο αναμορφωτής.

Ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του Σοπενάουερ, που παρουσιάζει ο αναμορφωτής, ενώ από τον Μπέρνχαρντ εκλείπει, είναι το γενετήσιο. Στον αναμορφωτή υπάρχει ξεκάθαρα το στοιχείο της σεξουαλικότητας. Η σχέση του με την υπηρέτριά του είναι και σωματική και εκείνος δεν κρύβει τις ορμές του. Από την άλλη και ο Σοπενάουερ και ο Μπέρνχαρντ, επομένως και η συνένωση των δύο αυτών, ο αναμορφωτής, παραμένουν εκτός γάμου και χωρίς παιδιά. «Σωστά δεν έφτιαξα οικογένεια, δεν έφερα στον κόσμο καμιά ύπουλη δυστυχία», φωνάζει στην σύντροφό του. «Το έγκλημα των εγκλημάτων: η τεκνοποιία», (ΣΗΜΕΙΩΣΗ 6) δηλώνει ο Μπέρνχαρντ.

Η μέρα κατά την οποία εκτυλίσσεται το έργο είναι μια ιδιαίτερη μέρα, «μέρα γιορτής». Ο αναμορφωτής, μετά από πολλά χρόνια, κρίνεται άξιος του τιμητικού τίτλου του επίτιμου διδάκτορα. Η απαισιόδοξη και μηδενιστική πραγματεία του για την αναμόρφωση του κόσμου είναι η αιτία που το πανεπιστήμιο τον τιμά. Το ίδιο πανεπιστήμιο που εκείνος είχε παρατήσει πριν από χρόνια. «Τώρα με εκδικούνται και με τιμούν», παραδέχεται, όταν εκείνοι έχουν πλέον αποχωρήσει. Όπως και ο Μπέρνχαρντ, έτσι και ο αναμορφωτής είναι εναντίον των πανεπιστημιακών και των «ειδικών», όπως τους αποκαλεί. Είναι εναντίον των τιμών, περιφρονεί εκείνους που τον βραβεύουν αλλά δεν μπορεί να αντισταθεί στο γόητρο του τίτλου και δεν μπορεί να κρύψει την ικανοποίησή του. Είναι ένα αντιστάθμισμα για την προδοσία που δέχτηκε στην Τριρ, η οποία και δικαιολογεί την άρνησή του να πάει στην άλλη πόλη του πνεύματος, το Ιντερλάκεν.

Η μέρα αυτή είναι και η αφορμή για να γίνει πιο αφόρητος και δύστροπος απ' ό,τι συνήθως, καθώς είναι συγκινημένος. «Τέτοια μέρα και δεν δείχνεις κατανόηση», λέει στη σύντροφό του προκειμένου να την πείσει να μπει ξανά στο παιχνίδι τους κι εκείνη συνεχίζει να τον φροντίζει.

Η οικονόμος μιλάει ελάχιστα κατά την διάρκεια του έργου. Συμμετέχει στο παιχνίδι ενίοτε, αλλά παραμένει σιωπηλή. Η σιωπή της είναι το αναγκαίο αντίβαρο στη χειμαρρώδη ομιλία του αναμορφωτή. Όσο είναι εκείνος δεμένος μαζί της, άλλο τόσο είναι γαντζωμένη εκείνη πάνω του. Είναι μια σχέση στοργής και αγανάκτησης αλλά και απόλυτης προσκόλλησης και σαδομαζοχισμού, που σκιαγραφείται ορθότατα από τα λόγια του αναμορφωτή «Δεν αναγκάζουμε όμως κανέναν / να μείνει κοντά μας / Οι άνθρωποι αλυσοδένονται πάνω μας / και γι' αυτό τους βασανίζουμε / προσπαθούν να μας καταστρέψουν / είμαστε τα θύματά τους». Σύμφωνα με τον αναμορφωτή η οικονόμος - σύντροφος της ζωής του τον μισεί, αλλά «δεν φεύγει κιόλας / αισθάνεται εδώ σαν στο σπίτι της».

Η ώρα φτάνει και οι επίσημοι εισέρχονται στον χώρο του αναμορφωτή. Αυτό που ακολουθεί είναι ένα θέατρο από μόνο του, ένα θέατρο με μαριονέτες. Οι επίσημοι δεν είναι τίποτα άλλο από ανδρείκελα, που επαναλαμβάνουν μηχανικά ο ένας μετά τον άλλο ή και ταυτόχρονα αποστηθισμένες φράσεις, πλέκοντας ένα εγκώμιο για μία ιδιοφυΐα και ένα έργο που τους υπονομεύει, μια πραγματεία που θέλει να τους εκμηδενίσει. «Τα θύματα βοηθούν το δολοφόνο τους να γίνει / επίτιμος διδάκτορας».

Εξαιρετικό είναι και το σεξπηρικό τέχνασμα του Μπέρνχαρντ με την ποντικοπαγίδα. Ο αναμορφωτής από την αρχή του έργου ζητάει από την υπηρέτρια να τοποθετήσει ποντικοπαγίδες προκειμένου να πιάσουν τους αρουραίους, αλλά τονίζει ότι δεν θέλει δηλητήριο, μόνο παγίδες. Είναι ένα κλείσιμο ματιού προς το κοινό, που όμως γίνεται με απόλυτη μυστικότητα και διακριτικότητα. Με τον τρόπο αυτό πληροφορεί έμμεσα τους θεατές ότι η παράσταση αυτή έχει σκοπό να παγιδεύσει συνειδήσεις αλλά και ότι δεν πρέπει να φοβηθεί κανείς, αφού δεν βάζει δηλητήριο. Στο τέλος ανακαλύπτουμε ότι δεν πιάστηκε κανένας αρουραίος, μόνο ένα ποντικάκι, «ένα απόλυτα γοητευτικό πλάσμα», το οποία τρέμει από το φόβο του, ακριβώς επειδή αγαπάει τη ζωή, κάνοντας τον αναμορφωτή να αναρωτιέται «γιατί φοβόμαστε ένα ζώο που φοβάται τόσο» και αποφασίζει να το αφήσει ελεύθερο ως πράξη ανθρωπιάς, ενώ του απευθύνει την υπέροχη, απέριττη εκείνη φράση «Ο άνθρωπος / μάλιστα ο άνθρωπος είναι απάνθρωπος».

Και αυτό το έργο του Μπέρνχαρντ χαρακτηρίζεται από μουσικότητα και ρυθμό. Ο συγγραφέας για άλλη μια φορά παίζει με το τέμπο του λόγου και τους τόνους της φωνής δίνοντας στο κείμενο τη ζωντάνια και την κίνηση που αρνείται στη σκηνική δράση. Σε αντίθεση με τη στατικότητα του σκηνικού, ο λόγος πάλλεται, έχει υφέσεις, κορυφώσεις, επαναλήψεις και παύσεις, ακριβώς όπως ένα κλασικό μουσικό κομμάτι.

Ο Μπέρνχαρντ δηλώνει ότι στα έργα του δεν πρέπει να ψάχνουμε ανάμεσα στις γραμμές για κρυμμένα νοήματα. Είναι όλα εκεί, στις λέξεις του κειμένου. Μέσα στον χειμαρρώδη λόγο του αναμορφωτή υπάρχουν τα βαθύτερα νοήματα της ύπαρξής μας. «Ένας βρόμικος κόσμος / από τον οποίο οφείλουμε να περάσουμε αγάπη μου / [...] / Τι κάνουμε όλοι / για να μπορέσουμε να επιβιώσουμε».

ΜΠΕΡΝΧΑΡΝΤ ΜΙΝΕΤΙ

Ο γερμανός ηθοποιός Μπέρνχαρντ Μινέτι γεννήθηκε το 1905 και πέθανε το 1998. Στα είκοσι δύο του χρόνια έκανε το θεατρικό του ντεμπούτο στο θέατρο Gera, ξεκινώντας έτσι μία λαμπρή θεατρική καριέρα. Από το 1930 μέχρι το 1945 υπήρξε μέλος του πρωσικού κρατικού θεάτρου, ενώ συμμετείχε και σε αρκετές ταινίες. Μετά τον πόλεμο όμως, αφοσιώθηκε στο θέατρο δίνοντας μια σειρά εξαιρετικά επιτυχημένων παραστάσεων στο Deutsches Schauspielhaus του Αμβούργου.

Το 1974 δέχεται τη δεύτερη πρόσκληση  του Κλάους Πάιμανναπαίξει στο θεατρικό έργο του Τόμας Μπέρνχαρντ Η δύναμη της συνήθειας (είχε αρνηθεί τον ρόλο στο Μια γιορτή για τον Μπόρις) και από τότε έγινε μόνιμος πρωταγωνιστής των έργων του, αφού ενσάρκωνε  ιδανικά τους μπερνχαρντικούς χαρακτήρες.

Ο  Μινέτι ήταν ένας από τους λίγους ηθοποιούς που θαύμαζε ο Μπέρνχαρντ και γι' αυτό έγραψε το έργο Μινέτι, με κύριο πρόσωπο του έργου ένα γερασμένο ηθοποιό, τον Μινέτι, που περιμένει να παίξει τον βασιλιά Ληρ. Η αφιέρωση πάνω στο βιβλίο ήταν: «Αυτόν τον μεγάλο ηθοποιό, πιθανότατα τον μεγαλύτερο ηθοποιό από όσους βρίσκονται στη σκηνή, άρα στη ζωή, άρα στην υπηρεσία της θεατρικής μαγείας, που υποδαυλίζει την δραματική μας παράνοια, αυτό το στοιχείο του θεάτρου θα πρέπει να το εκμεταλλευτώ όσο ακόμη είναι εκμεταλλεύσιμος».(ΣΗΜΕΙΩΣΗ 7) Αργότερα έγραψε άλλα δύο έργα, τον Αναμορφωτή του κόσμου και το Απλώς περίπλοκα με σκοπό να παιχτούν από εκείνον και σε συνέντευξή του δήλωσε για τον Μινέτι : «Ο Μινέτι διαθέτει απίστευτη πείρα. και συνεργάζεται με απόλυτη συνείδηση. Δηλαδή. με όλη τη λεπτότητα και τερατωδία που χρειάζεται». (ΣΗΜΕΙΩΣΗ 8)

Η εκτίμηση ήταν βέβαια αμοιβαία. Ο Μινέτι θεωρούσε τον Μπέρνχαρντ ως την μεγαλύτερη ανακάλυψή του και είχε νιώσει ότι η μουσικότητα των φράσεων των έργων του Μπέρνχαρντ ταίριαζε απόλυτα με τη δική του αίσθηση της μουσικής.(ΣΗΜΕΙΩΣΗ 9)

Η ερμηνεία του στον Αναμορφωτή του κόσμου υπήρξε εξαιρετική. Στα 76 του χρόνια υποδύθηκε τον αναμορφωτή με τέτοια δύναμη που μάγεψε το κοινό. Το κοινό δεν ταυτίστηκε με τον αναμορφωτή, δεν είδε σ' αυτόν κάποιο συγγενικό του πρόσωπο, δεν ένιωσε λύπη για αυτόν, αλλά μαγεύτηκε τόσο από την ερμηνεία του ηθοποιού καθώς και από την μάχη του ρόλου ενάντια στη λήθη και το θάνατο.

Καθισμένος στην πολυθρόνα - θρόνο του ήταν σαν ένα γεράκι, που έχει στήσει ενέδρα και είναι έτοιμο να επιτεθεί αλλά ταυτόχρονα είναι και το ίδιο παγιδευμένο. Ο Μινέτι ενσάρκωσε τον ρόλο παίζοντας «ενάντια στο κοινό» (Gegenspiel) και όχι για το κοινό. Χαρακτηριστικό είναι το περιστατικό που συνέβη κατά τη διάρκεια μίας παράστασης σε τουρνέ, όπου ο Μινέτι θεωρώντας ότι το γέλιο του κοινού ήταν υπερβολικό, χαμήλωσε τόσο τον τόνο της φωνής του, ώστε το κοινό χρειάστηκε να σωπάσει και να κάνει προσπάθεια να τον ακούσει. Κάνοντας πιο απαλό τον τόνο της φωνής του, ο ρόλος πήρε μια άλλη διάσταση, έγινε πιο εύθραυστος. Έτσι στον αγώνα κοινού - ηθοποιού, νικητής ήταν και πάλι ο Μινέτι. (ΣΗΜΕΙΩΣΗ 10)

ΑΡΘΟΥΡ ΣΟΠΕΝΑΟΥΕΡ

Ο γερμανός φιλόσοφος Άρθουρ Σοπενάουερ γεννήθηκε το Φεβρουάριο του 1788 στο Ντάντσιχ και πέθανε τον Σεπτέμβριο του 1860 στην Φραγκφούρτη του Μάιν. Γιος του Χάινριχ Φλόρις Σοπενάουερ, ενός από τους κυριότερους εμπόρους της περιοχής, και της Γιοχάνα, γνωστής μυθιστοριογράφου. Η οικογένειά του ήταν εναντίον κάθε είδους εθνικισμού και γι' αυτό ο πατέρας του επέλεξε για τον γιο του το όνομα Άρθουρ, που συναντάται τόσο στη Γερμανία όσο και στην Αγγλία και τη Γαλλία. Όταν το Ντάντσιχ κατελήφθη το 1973 από την Πρωσία, η οικογένεια εγκαταστάθηκε στο Αμβούργο. Εκεί ο Άρθουρ σπούδασε σε ιδιωτική εμπορική σχολή προκειμένου να ακολουθήσει το επάγγελμα του πατέρα του. Η οικογένειά του συνήθιζε να ταξιδεύει πολύ συχνά, έτσι σε νεαρή ηλικία είχε ήδη επισκεφθεί πάρα πολλά μέρη της Ευρώπης, συνήθεια που κράτησε και στην ενήλικη ζωή του.

Όταν, όμως, το 1805 ο Χάινριχ Σοπενάουερ πέθανε πέφτοντας σ' ένα κανάλι, χωρίς να γίνει ποτέ γνωστό αν επρόκειτο για ατύχημα ή αυτοκτονία, η μητέρα του πήρε τον Άρθουρ και την μικρότερη αδερφή του κι εγκαταστάθηκαν στη Βαϊμάρη, όπου και συνδέθηκαν κοινωνικά με τον κύκλο του  Γκαίτε και του Βήλαντ. Ο Γκαίτε μάλιστα παρακολουθούσε την εξέλιξη του Άρθουρ, ο οποίος συνέχισε τις σπουδές του ξεκινώντας με κλασική φιλολογία, περνώντας στην ιατρική και συνεχίζοντας με φιλοσοφία στα πανεπιστήμια του Γκαίτινγκεν (Gottingen)  και του Βερολίνου. Εκεί είχε δασκάλους τους Καντιανούς καθηγητές Σούλτσε και Φίχτε (ο οποίος είχε χαρακτηρίσει τον Σοπενάουερ ως υποχονδριακό), τη φιλοσοφία των οποίων στη συνέχεια περιφρόνησε επιδεικτικά. Στη Βαϊμάρη γνώρισε και τον ανατολιστή Φρήντριχ Μάγερ, ο οποίος τον μύησε στην αρχαία ινδική φιλοσοφία, που έμελλε να επηρεάσει βαθιά τη φιλοσοφική του θεωρία.

Το 1811 εγκατέλειψε τη Βαϊμάρη και μετέβη στη Δρέσδη, ύστερα από έντονο διαπληκτισμό με τη μητέρα του (λέγεται ότι η ίδια δεν αποδέχτηκε ποτέ την ιδιοφυΐα του γιου της), με την οποία και δεν ξανασυναντήθηκε ποτέ. Στη Δρέσδη έγραψε και το βασικό έργο του Ο κόσμος ως βούληση και ως παράσταση, που εκδόθηκε το 1819 στη Λειψία αλλά, αντίθετα από τις προσδοκίες του ίδιου, το βιβλίο δεν αναγνωρίστηκε ούτε από τους κριτικούς ούτε από το κοινό. Αμέσως μετά την έκδοση του βιβλίου του, επέστρεψε στο Βερολίνο και διορίστηκε καθηγητής. Εκεί ξεκίνησε η αντιπαράθεσή του με τον Χέγκελ, ο οποίος δίδασκε εκείνον τον καιρό στο ίδιο πανεπιστήμιο. Ο Σοπενάουερ παρέμεινε 24 εξάμηνα στο πανεπιστήμιο αλλά παρέδωσε μόνο το πρώτο μάθημα, καθώς φρόντισε η ώρα του μαθήματός του να συμπίπτει με την ώρα του Χέγκελ, που τότε κυριαρχούσε στους φιλοσοφικούς κύκλους.

Το 1823 μετέβη στο Μόναχο, όπου και παρέμεινε περίπου ένα χρόνο, άρρωστος και απομονωμένος. Στη συνέχεια επέστρεψε στο Βερολίνο, όπου ξεκίνησε η περιπέτειά του με τα δικαστήρια. Μία μοδίστρα υπέβαλε μήνυση εναντίον του, όταν εκείνος ενοχλημένος από τη φλυαρία της την έσπρωξε έξω από το δωμάτιο με αποτέλεσμα να πέσει από τη σκάλα. Ο Σοπενάουερ μισούσε όσο τίποτα άλλο τον θόρυβο και είχε γράψει ένα δοκίμιο πάνω σ' αυτό, όπου αναφέρει χαρακτηριστικά ότι ως ενδέκατη εντολή θα έπρεπε να είναι το 'Ου διακόψεις' και ειδικά αν διακόψεις κάνοντας θόρυβο, που είναι η πιο αναίσχυντη ενόχληση, αφού  δεν σε διακόπτει απλώς αλλά σου καταστρέφει τις σκέψεις.

Η απόφαση ήταν υπέρ της μοδίστρας και ο Σοπενάουερ υποχρεώθηκε να καταβάλλει κάθε μήνα ένα αρκετά υψηλό ποσό μέχρι το θάνατό της, το 1841. Πάνω στο πιστοποιητικό του θανάτου της έγραψε "Obit anus, abit onus" (πέθανε η γριά, έφυγε το βάρος). Η δίκη αυτή ενέτεινε την απαισιοδοξία και μισανθρωπία του και έτσι το 1831 προτίμησε να αποτραβηχτεί στην Φραγκφούρτη του Μάιν, όπου παραιτημένος πλέον από την ιδέα της ακαδημαϊκής σταδιοδρομίας, έζησε τα υπόλοιπα 28 χρόνια της ζωής του μακριά από ανθρώπους, με μόνη παρέα τον σκύλο του, Άτμα, και την υπηρέτριά του. Εκεί αφοσιώθηκε στη μελέτη και στη συγγραφή, ενώ απολάμβανε την αρκετά πολυτελή ζωή του με φαγητό (τακτά χρονικά γεύματα παρά τις αντιρρήσεις του γιατρού), κρασί, μουσική, θέατρο και ανάγνωση κυρίως γαλλικής, αγγλικής και ιταλικής λογοτεχνίας. Ωστόσο, δεν ήταν ευτυχισμένος. Η ανεκπλήρωτη λαχτάρα του για αναγνώριση της φιλοσοφικής και συγγραφικής του αξίας δεν τον άφηνε να ηρεμήσει. Επιδίωκε την αναγνώριση αλλά ταυτόχρονα περιφρονούσε και σάρκαζε τη δόξα και τις τιμές. Η απογοήτευση και ο κυνισμός του διοχετεύονται στην πραγματεία του Για την πανεπιστημιακή φιλοσοφία, με την οποία εξεγείρεται κατά των ακαδημαϊκών καθηγητών αλλά κυρίως κατά της εγελιανής φιλοσοφίας αλλά και του ίδιου του Χέγκελ. Η απαισιοδοξία του είναι βέβαια έκδηλη και στα υπόλοιπα έργα του Περί της βουλήσεως στη φύση, Αφορισμοί πρακτικής σοφίας κ.α., που συμπεριελήφθησαν αργότερα σε μία συλλογή δοκιμίων με τίτλο Πάρεργα και Παραλειπόμενα. Η έκδοσηαυτή ήταν και η αρχή της μετέπειτα παγκόσμιας αναγνώρισής του. Λίγα χρόνια πριν από το θάνατό του είδε να δημοσιεύονται άρθρα για τα έργα του και τη φιλοσοφία του σε εφημερίδες και σε περιοδικά του εξωτερικού. Το 1856 τιμήθηκε με το βραβείο καλύτερης παρουσίασης και κριτικής ιδεών από το πανεπιστήμιο της Λειψίας, ενώ τον επόμενο χρόνο οι θεωρίες του έγιναν αντικείμενο μελέτης σε αρκετά πανεπιστήμια.

Σήμερα θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους φιλόσοφους του 19ου αιώνα και ο πρώτος μέγας  θεωρητικός της απαισιόδοξης στάσης απέναντι στη ζωή. Πρώτος εκείνος μίλησε για την οδύνη της ύπαρξης και προσπάθησε να καταδείξει την απουσία νοήματος στη ζωή και την απαξία της, διακρίνοντας όμως κάποια διέξοδο. Μόνη λύτρωση από τον πόνο και την ανούσια ζωή ήταν η τέχνη, η συμπόνια, ο διαλογισμός και ο ασκητισμός, παρόλο που ο ίδιος δεν  θέλησε ή δεν κατάφερε ποτέ να κυριαρχήσει πάνω στις ορμές του.

ΓΕΝΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΤΟΥ ΣΟΠΕΝΑΟΥΕΡ

Ο Άρθουρ Σοπενάουερ, ως άνθρωπος, υπήρξε απόλυτος και βαθύτατα αντιφατικός. Εκ φύσεως πεσιμιστής και σχολαστικός, ταλαιπωρούταν από την δυσπιστία του, η οποία και διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό τη φιλοσοφική κοσμοθεωρία του. Σύμφωνα με τον ίδιο οι επιρροές που δέχτηκε ήταν μόνο από την φιλοσοφία του Καντ κι εκείνος ήταν ο μόνος γνήσιος μαθητή του. Ωστόσο, φαίνεται να δέχτηκε επιδράσεις και από τον Πλάτωνα, καθώς ήταν γνώστης της ελληνικής και της λατινικής γλώσσας (είχε δάσκαλο ελληνικής καταγωγής), από την Ανατολική φιλοσοφία (Βουδισμός)  αλλά και από τους άγγλους εμπειριστές.

Η φιλοσοφία του βασίζεται κυρίως στις προσωπικές του εμπειρίες και παρατηρήσεις και, όντας ο ίδιος αρκετά παράδοξος και αντιφατικός, το φιλοσοφικό του σύστημα αποτελεί μία από τις πιο πρωτότυπες θεωρήσεις στην ιστορία της φιλοσοφίας. Η θεωρία του Σοπενάουερ έμελλε να επηρεάσει αρκετούς ανθρώπους του πνεύματος, όχι μόνο σε θέματα φιλοσοφίας αλλά και στην ψυχολογία, την αισθητική και τη λογοτεχνία. Ανάμεσα σ' αυτούς  ο Νίτσε, ο Φρόιντ, ο Δαρβίνος, ο Καρλ Γιουνγκ,  ο Τόμας Μαν, ο Βάγκνερ, ο Βιτγκενστάιν, ο Μπόρχες και ο Ντύλαν Τόμας.

Φιλοσοφία

Εφαλτήριο σημείο της φιλοσοφίας του Σοπενάουερ υπήρξε ο διαχωρισμός του κόσμου από τον Καντ σε φαινόμενο (ό,τι συλλαμβάνει η νόηση μέσω των αισθήσεων) και νοούμενο (αυτό που είναι πραγματικά). Η νόηση μπορεί να συλλάβει μόνο ό,τι αντιλαμβάνεται εμπειρικά, επομένως η γνώση μας είναι γνώση μόνον του φαινομένου. Η αληθινή διάσταση των πραγμάτων μας ξεφεύγει, γνωρίζουμε μόνο ό,τι συλλαμβάνουμε με τις αισθήσεις μας και αυτό μηχανικά ο εγκέφαλος το κατατάσσει σε κατηγορίες που είναι απλές λειτουργίες του εγκεφάλου. Η εμπειρία αυτή μπορεί να μεταβιβαστεί μόνο μέσω εννοιών και γενικών όρων, οπότε η σκέψη μας είναι αναγκαστικά εννοιολογική. Η σκέψη δεν υφίσταται χωρίς την εμπειρία της αντίληψης. Κάθε μεταφυσική θεωρία που δεν στηρίζεται σε εμπειρικά γεγονότα είναι ανούσια. Τέτοια κατά τον Σοπενάουερ ήταν η φιλοσοφία του Χέγκελ. Ωστόσο, ο καθαρά εμπειρικός τύπος δεν επαρκούσε για τον Σοπενάουερ. Έτσι, διέκρινε μέσα στον καθένα τη βούληση, που ουσιαστικά είναι το νοούμενο μέσα μας. Η βούληση εκδηλώνεται μέσα από τις ορμές, τις ορέξεις και τα συναισθήματά μας και είναι ανεξέλεγκτη. Ο νους το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να τη βοηθά να φτάνει στους στόχους της.

Ψυχολογία και ηθική

Η βούληση έχει ως σκοπό τη ζωή. Διαρκώς αγωνίζεται για να κρατηθεί στη ζωή και να αναπαραχθεί. Η θεωρία αυτή κατά πάσα πιθανότητα επέδρασε στις θεωρίες  του Νίτσε, του Φρόιντ και του Δαρβίνου περί εξέλιξης. Η άλογη αυτή δύναμη για ζωή έρχεται σε αντίθεση με τη βέβαιη κατάληξη του ανθρώπου, τον θάνατο, επομένως αυτή ευθύνεται για την αγωνία και τον πόνο της ύπαρξης. Αν συμβεί να εξασφαλίσουμε τα αγαθά πρώτης ανάγκης και να κυριαρχήσουμε στις ανάγκες μας, τότε μας καταλαμβάνει η πλήξη και το κενό, κατάσταση που για τον Σοπενάουερ είναι χειρότερη από τον συνεχή αγώνα και την οδύνη. Η καθημερινή ζωή ενός ανθρώπου με όλες τις επιθυμίες, τις ελπίδες, τους φόβους και τις απογοητεύσεις, είναι μια κωμωδία. Η ζωή όμως στο σύνολό της είναι μια τραγωδία, με τελευταία τη σκηνή του θανάτου. Ο απλός άνθρωπος δεν έχει επίγνωση της υπαρξιακής οδύνης, αλλά ο πνευματικός άνθρωπος είναι σε θέση να αναγνωρίσει πόσο άσκοπο είναι να συμμετέχεις στον κόσμο και ότι η μόνη λύση δεν είναι η αυτοκτονία αλλά η αταραξία.
Το ανεξέλεγκτο της βούλησης αποτρέπει κάθε ελεύθερη επιλογή. Κάθε πράξη του ανθρώπου είναι έκφραση της βούλησης και μόνο. Ωστόσο, ο Σοπενάουερ όρισε με βάση την ηθική ως λάθος πράξη εκείνη που εμποδίζει τη βούληση ενός άλλου ανθρώπου. Επομένως, καλός άνθρωπος είναι εκείνος που εκλαμβάνει την ευτυχία (και επιτρέπει την πραγματοποίηση της βούλησης) του άλλου σαν να ήταν δική του.

Αισθητική και τέχνη

Κατά τη θεωρία του Σοπενάουερ υπάρχουν δύο τρόποι να διαφύγει κανείς από τη συνεχή αγωνία και τον πόνο που συνοδεύει την ύπαρξη. Ο ένας είναι η ασκητική ζωή και ο διαλογισμός και ο άλλος είναι μέσω της τέχνης. Η άποψη αυτή τον κατατάσσει ανάμεσα στους ρομαντικούς φιλόσοφους. Η τέχνη επιτρέπει στο σκεπτόμενο άτομο να υπερβαίνει τα περιορισμένα όρια του εαυτού του και να αναπτύσσει μία κοσμική αίσθηση. Ανώτερη μορφή τέχνης είναι η τραγωδία. Η μουσική, ωστόσο, κατέχει ξεχωριστή θέση, καθώς είναι η πιο άμεση έκφραση της βούλησης. Η τέχνη είναι ένα είδος διαλογισμού πάνω στην ανθρώπινη φύση κι έχει την ικανότητα να διακόπτει την προσήλωση του ατόμου στην υπαρξιακή οδύνη.

Θρησκεία

Ο Σοπενάουερ υπήρξε ο μοναδικός στην ιστορία του πνεύματος που ήταν αθεϊστής ενώ ταυτόχρονα εκτιμούσε βαθιά αρκετά θρησκευτικά στοιχεία του Χριστιανισμού, του  Βουδισμού και του Ιουδαϊσμού. Στην πεσιμιστική του θεώρηση η θρησκεία έπαιζε σοβαρό ρόλο: καθώς κηρύσσει τον ασκητισμό, την απομάκρυνση από τις σωματικές απολαύσεις και με την προϋπόθεση βέβαια ότι παύει να είναι δογματική, η θρησκεία στοχεύει τελικά στην εκμηδένιση της βούλησης.  Ωστόσο, ο ίδιος παρέμεινε άθεος, διακηρύττοντας ότι κανένας φιλόσοφος δεν μπορεί να είναι θρήσκος έτσι ώστε να μπορεί να βαδίζει χωρίς φραγμούς, όχι χωρίς κίνδυνο αλλά ελεύθερα.

Γυναίκες

Λαμβάνοντας υπ' όψιν ότι ο Σοπενάουερ ήταν ένας αυστηρός και εμπειρικός φιλόσοφος, θα μπορούσε κανείς να πει ότι οι απόψεις του για τις γυναίκες, που εκφράζονται στο δοκίμιό του Περί γυναικών, βασίζονται κυρίως στην εικόνα που είχε για τη μητέρα του (δεν ταίριαζαν καθόλου οι ιδιοσυγκρασίες τους) αλλά και σ' ένα περιστατικό με μια φλύαρη μοδίστρα, που κατέληξε στα δικαστήρια.

Στο δοκίμιο αυτό οι γυναίκες χαρακτηρίζονται ως υποανάπτυκτα όντα (μεγάλα παιδιά), χωρίς ιδιαίτερες γνώσεις, ανόητες (το κύριο μέλημά τους είναι το ντύσιμο), αδύνατες στο μυαλό και ανίκανες να κατανοήσουν τα πνευματικά ζητήματα. Κατά τον Σοπενάουερ η φύση τούς στέρησε τη σωματική δύναμη και τη λογική, αλλά προκειμένου να επιζήσουν, τις προίκισε με πονηριά. Γι' αυτό είναι ενστικτωδώς επινοητικές και έχουν την τάση να ψεύδονται. Μία γυναίκα είναι από τη φύση της κρυψίνους και μπορεί ανά πάσα στιγμή, όταν της δοθεί η ευκαιρία (όταν νιώθει ότι απειλείται) να φανερώσει τον πραγματικό της εαυτό. Η ύπαρξη της γυναίκας έχει ως σκοπό μόνο τη διατήρηση και συνέχιση του ανθρώπινου γένους και γι' αυτό ενδιαφέρεται περισσότερο για τους άλλους παρά για το άτομό της. Αυτή η ιδιότητα της γυναίκας, μαζί με τη μειωμένη λογική της ικανότητα, την κάνει να δείχνει περισσότερη συμπόνια και κατανόηση απέναντι στους δυστυχισμένους. Έχει δηλαδή μια έμφυτη τάση για καλοσύνη προς τον συνάνθρωπο. Άλλη μία θετική πλευρά της γυναίκας είναι η ικανότητά της να είναι πιο νηφάλια στις κρίσεις της από τον άντρα, ακριβώς επειδή της λείπει η φαντασία και μπορεί να δει μόνο αυτό που είναι μπροστά της (σε αντίθεση με τους άντρες που τα πάθη τους μπορούν να τους οδηγήσουν στην υπερβολή). Επίσης, θεωρεί ότι οι γυναίκες ζουν το παρόν περισσότερο από τους άντρες κι αυτό τις επιτρέπει να είναι πιο ξέγνοιαστες και χαρούμενες και να είναι σε θέση να αποσπάσουν έναν άντρα από τις έγνοιες του και να τον παρηγορήσουν σε περίπτωση ανάγκης, προσφέροντάς του τη φροντίδα τους. Έτσι, προσαρμόζονται άμεσα στον ρόλο της νοσοκόμας ήδη από νεαρή ηλικία.

Οι γυναίκες με τη βοήθεια της φύσης, που τους προσφέρει ομορφιά (για λίγα χρόνια βέβαια), έχουν ως στόχο ζωής να τυλίξουν κάποιον άντρα στα δίχτυα τους, προκειμένου να τις παντρευτεί και να τις εξασφαλίσει για μια ζωή. Ο γάμος, όμως, για τον Σοπενάουερ, θα πρέπει να αποφεύγεται, γιατί είναι ένα χρέος που δημιουργείται όταν είναι κανείς νέος και καλείται να το εξοφλήσει στα γεράματα.

Μαρία Μπαλαντίνου

Θεατρολόγος

Χανιά, Ιανουάριος 2006

Επιστροφή