Λίλα ΤρουλλινούΙΝΓΚΕΜΠΟΡΓΚ ΜΠΑΧΜΑΝ: Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΗΣΤο σημάδι του ΚάινΗ Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν γεννήθηκε στις 25 Ιουνίου του 1926 στο Κλάγκενφουρτ της Καρινθίας, της νοτιότερης επαρχίας της Αυστρίας, στα σύνορα με τη Σλοβενία και την Ιταλία. Ανήκει στη γενιά του Τόμας Μπέρνχαρτ, του Γκίντερ Γκρας, του Μάρτιν Βάζλερ, του Χανς Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ, του Πάουλ Τσέλαν. Είναι η γενιά που ζει σε νεαρή ηλικία τη φρίκη του εθνικοσοσιαλισμού και του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και ανακινεί με την ορμή της λογοτεχνικής της παραγωγής τα θολά νερά της μεταπολεμικής λήθης, φέρνοντας αντιμέτωπες τη Γερμανία και την Αυστρία με τα ναζιστικά εγκλήματα ενός κοντινού και αποτρόπαιου παρελθόντος και ανασύροντας στην επιφάνεια το απωθημένο ζήτημα της συλλογικής ενοχής Η απωθημένη ενοχή καταγγέλλεται δίκαια από τους διανοούμενους κριτές του δημόσιου βίου. Δεν παύει όμως να στοιχειώνει το ατομικό πεπρωμένο τους, καθιστώντας τους πρωτεργάτες και ταυτόχρονα δεσμώτες της κριτικής και απελευθερωτικής αυτής διαδικασίας. Η απωθημένη ενοχή διαβρώνει αργά το εσωτερικό τοπίο του συγγραφέα και το σκοτεινιάζει, αφήνει το αποτύπωμά της στο λογοτεχνικό κείμενο περιβάλλοντας τις λέξεις με το λευκό της σιωπής και της αποσιώπησης. «Θα φέρω μέχρι τέλους των ημερών μου στο μέτωπο το σημάδι του Κάιν, αυτό το διπλό S», γράφει ο Γκίντερ Γκρας, ζητώντας να του δοθεί πίσω το άσπιλο και στρατευμένο κατά του ναζισμού σύνολο της ζωής του, που η διεθνής κατακραυγή αποφάσισε να του το αφαιρέσει μετά την όψιμη ομολογία του ότι στα δεκαεφτά του συμμετείχε στα SS Τον Μάρτιο του 1938 «οι ναζιστικές στρατιές» εισέρχονται στο Κλάγκενφουρτ της Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν. «Η κτηνωδία, οι κραυγές, τα τραγούδια, η παρέλαση των στρατευμάτων στην πόλη, μια ολόκληρη στρατιά που εισβάλλει στην ειρηνική και γαλήνια Καρινθία, η φρίκη» εκείνης της μέρας. Η φρίκη είναι η πρώτη ανάμνηση, η φρίκη είναι η αρχή κάθε ανάμνησης, λέει η ποιήτρια, «ένας πόνος υπερβολικά πρόωρος» για να τον αντέξει κανείς, «ο πρώτος μου θανάσιμος τρόμος». Η εισβολή των ναζί στη γενέθλια πόλη «έκανε συντρίμμια την παιδική μου ηλικία». Το 1948, φοιτήτρια φιλοσοφίας στη Βιέννη με πολυάριθμα ποιήματα στο ενεργητικό της, συναντά τον ποιητή Πάουλ Τσέλαν. Ο έρωτάς τους φέρει ήδη τα σημάδια του παρελθόντος. Πληγωμένος και αυτός από την πραγματικότητα, θανάσιμα συντετριμμένος: Εβραίος από το Τσέρνοβιτς της πρώην αυστριακής και τότε ρουμανικής Μπουκοβίνας, είδε τους γονείς του να εξοντώνονται σε στρατόπεδο συγκέντρωσης της γειτονικής Ουκρανίας, ενώ ο ίδιος έζησε εκτοπισμένος για δύο χρόνια σε στρατόπεδο καταναγκαστικής εργασίας. Γράφει στα γερμανικά, γιατί αυτή είναι η μητρική του γλώσσα: μέσα σ' αυτήν κατοικεί και εκφράζει την αλήθεια του. Είναι όμως και η γλώσσα των δολοφόνων του, η γλώσσα της βαρβαρότητας, η θανατηφόρα γλώσσα της συσκότισης και της παραποίησης. Ένας άγριος διχασμός υπονομεύει το ενιαίο και μοναδικό της γλώσσας, καθώς ριζώνει μέσα της. Αυτή η ακραία αντίφαση διατρέχει το έργο του Τσέλαν. Όχι, όμως, μόνο του Τσέλαν. Κάθε ποιητής της γενιάς του καλείται να αντιμετωπίσει το αμφίβολο καθεστώς της ποίησης, να αναρωτηθεί πάνω στη δυνατότητα ύπαρξης της τέχνης μετά το Άουσβιτς, εφόσον αυτό που εκεί σφαγιάστηκε, δολοφονήθηκε, εξαλείφθηκε είναι ο ίδιος ο πνευματικός πολιτισμός. Καλείται επίσης να συνεχίσει να ζει και να υπάρχει μέσα στη γλώσσα, έχοντας συνείδηση ότι στο εξής το στίγμα του κακού είναι ανεξίτηλα αποτυπωμένο στη γλώσσα και την ποίηση· ότι η ποίηση δεν μπορεί να είναι πλέον η καθαρότητα, η ομορφιά, η αρμονία, η μουσικότητα, δηλαδή το αντιστάθμισμα της βαρβαρότητας, διότι φέρει πάνω της το σημάδι του Κάιν, την υπόνοια της συνεργίας, την υποψία της ενοχής. Το ποίημα, μια απελπισμένη συνομιλία Τώρα, καθήκον του ποιητή είναι να ανοίξει το δικό του δρόμο, ένα αχνό μονοπάτι ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, την ελπίδα και την απελπισία, τη συνενοχή και τη λύτρωση. Καθήκον του ποιητή είναι να διερευνήσει αυτή τη γκρίζα ζώνη όπου εγκαθίσταται το ποίημα, το πεδίο του αρνητικού στο οποίο αναδιπλώνεται η αλήθεια. Η ποίηση και το πάθος συνδέουν τους δύο νέους, τη Μπάχμαν και τον Τσέλαν. Ένας ποιητικός διάλογος περί δυνατότητας της ποίησης και περί δυνατότητας του έρωτα ανοίγεται μεταξύ τους, όπου αστερισμοί λέξεων αποκρίνονται ο ένας στον άλλο, από ποίημα σε ποίημα, από επιστολή σε επιστολή, πιασμένοι σ' ένα δίχτυ μυστικών αναλογιών και αντηχήσεων. Είναι ένας διάλογος πυκνός, που συνεχίζει να διατρέχει το έργο της Μπάχμαν και μετά την αυτοκτονία του Τσέλαν το 1970, έως τον θάνατό της το 1973. Το σημαντικότερο είναι η εγγραφή - στη ζωή και το έργο τους - της διαφοράς μέσα στους κόλπους της εγγύτητας, της ομοιότητας. Χαρακτηριστικός είναι ο ορισμός του έργου, του ποιήματος, τόσο από τον Τσέλαν όσο και από τη Μπάχμαν, ως κίνηση προς τον άλλον. Το ποίημα είναι μια απελπισμένη συνομιλία με τον άλλο. Κι ενώ για τον Τσέλαν Πάουλ Τσέλαν, Ομιλία στη Βρέμη, 1958 Προσβάσιμο, κοντινό και αλώβητο έμεινε εν μέσω των απωλειών το εξής ένα: η γλώσσα. Αυτή, η γλώσσα έμεινε αλώβητη από τις απώλειες, ναι, παρ' όλα αυτά. Έπρεπε όμως να περάσει μέσα από την ίδια της την έλλειψη απαντήσεων, να περάσει μέσα από μια φρικτή βύθιση στη σιωπή, να περάσει μέσα από τα χίλια σκοτάδια του θανατηφόρου λόγου. Πέρασε μέσα τους χωρίς να δώσει λέξεις γι' αυτό που συνέβη. Ωστόσο πέρασε μέσα από αυτά που συνέβησαν. Πέρασε από μέσα τους και μπορούσε και πάλι να βγει στο φως, "εμπλουτισμένη" από όλα αυτά. [...] Το ποίημα, καθότι είναι μορφή εμφάνισης της γλώσσας και επομένως ως προς την ουσία του διαλογικό, μπορεί να είναι ένα μπουκάλι στο πέλαγος, παραδομένο στην - βέβαια όχι πάντοτε κραταιά ώστε να γίνει ελπίδα - πίστη ότι η θάλασσα μπορεί να το ξεβράσει κάπου και κάποτε στη στεριά, ίσως στη στεριά της καρδιάς. Τα ποιήματα είναι [...] καθ' οδόν: κατευθύνονται προς κάτι. Προς τι; Προς κάτι που μένει ανοιχτό, διαθέσιμο, ίσως προς ένα Εσύ στο οποίο μπορείς να απευθυνθείς, προς μια πραγματικότητα στην οποία μπορείς να απευθυνθείς. Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Ο άνθρωπος έχει χρέος ν' αντιμετωπίζει την αλήθεια. Ομιλία, 1959 Ο συγγραφέας έχει χρέος να αναμετρηθεί με την αλήθεια της ανθρώπινης οδύνης, να την καταστήσει πάλι παρούσα, για να μπορούμε να βλέπουμε. Γιατί όλοι μας θέλουμε να βλέπουμε καθαρά. Γιατί είναι αυτή η κρυφή οδύνη που μας κάνει ευαίσθητους απέναντι στην εμπειρία, και ιδιαίτερα στην εμπειρία της αλήθειας. Πολύ σωστά λοιπόν λέμε, όταν βρισκόμαστε σ' αυτή την κατάσταση, την οδυνηρή και ταυτόχρονα διαυγή κατάσταση, όπου η οδύνη γίνεται γόνιμη: άνοιξαν τα μάτια μου. Μ' αυτό δεν εννοούμε ότι αντιλαμβανόμαστε ένα εξωτερικό γεγονός ή πράγμα, αλλά ότι κατανοούμε αυτό που δεν μπορούμε να δούμε. Ιδού, λοιπόν, ποιος θα έπρεπε να είναι ο προορισμός της τέχνης: να κατορθώσει, μ' αυτή την έννοια, να μας ανοίξει τα μάτια. Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Το Ποίημα στον αναγνώστη, Σχεδίασμα, 1958 με 1960 Ποιος μας απομάκρυνε, τον έναν από τον άλλο; Όταν κοιτάζομαι στον καθρέφτη και θέτω το ερώτημα, βλέπω απέναντι τον εαυτό μου, μια γραφή μοναχική και δεν καταλαβαίνω τίποτα για μένα. Πώς μπορεί ν' απομακρυνθήκαμε ψυχρά ο ένας από τον άλλο, μέσα σ' αυτό το δριμύ ψύχος που βασιλεύει ολόγυρα, αφού ο έρωτάς μας είναι άπληστος; Σίγουρα θα σου έχω εξακοντίσει λέξεις διάπυρες, φλεγόμενες, μες την υπερβολή, φράσεις ανησυχητικές ή εφησυχασμένες, χωρίς λάμψη. Σα να ήθελα να κάνω μεγαλύτερη τη θλίψη σου και με τη σκέψη να σε πετάξω έξω από τα χωράφια μου. Ερχόσουν σε μένα με τόση εμπιστοσύνη, με τόση αφέλεια καμιά φορά, ζητούσες μια λέξη που να ντύνει την αλήθεια με χίλια χρώματα. Ήθελες παρηγοριά κι εγώ δεν είχα παρηγοριά για σένα. Η σκέψη μου για σένα δεν με απαλλάσσει από τα καθήκοντά μου. Η συνάντηση της Μπάχμαν με τον Τσέλαν είναι καθοριστική για την ποιήτρια γιατί χάρη σ' αυτή συναρθρώνονται και συνδιαλέγονται τα τρία βασικά στοιχεία που οργανώνουν τη σκέψη και ολόκληρο το έργο της: ο έρωτας, η ποίηση και η άρνηση κάθε μορφής φασισμού. Ένας γοητευτικός μύθοςΤο 1950 υποστηρίζει στη Βιέννη τη διδακτορική της διατριβή με θέμα την κριτική αντιμετώπιση της φιλοσοφίας του Χάιντεγκερ, εργάζεται ως συντάκτρια στο ραδιοφωνικό σταθμό Rot-Weiss-Rot, απ' όπου μεταδίδεται το αφήγημά της Το μαγαζάκι με τα όνειρα, ενώ το Μάιο του 1952 ο ιδρυτής της περίφημης Ομάδας 47 (Gruppe 47), Χανς Βέρνερ Ρίχτερ, την προσκαλεί στη δεκάτη συνεδρίαση να διαβάσει ποιήματά της, τα οποία προκαλούν ιδιαίτερη αίσθηση. Η Μπάχμαν ονομάζεται η «πρώτη κυρία της Ομάδας 47». Η Ομάδα ξεκίνησε το 1947 από έναν πυρήνα συγγραφέων από τους οποίους οι περισσότεροι επέστρεψαν από στρατόπεδα αιχμαλώτων πολέμου στην Αμερική και κυριάρχησε στη λογοτεχνική σκηνή με το πρωτοποριακό της έργο και την κριτική της στάση απέναντι στην εφησυχασμένη συνείδηση της Γερμανίας της «Παλινόρθωσης», συσπειρώνοντας γύρω της αξιόλογους νέους συγγραφείς και εξελισσόμενη σε ισχυρότατο πολιτιστικό θεσμό. Στη συνεδρίαση η Μπάχμαν παρουσιάζει τον Τσέλαν, εγκατεστημένο οριστικά πλέον στο Παρίσι και γνωρίζει τον Χανς Βέρνερ Χέντσε, νεαρό συνθέτη που γράφει σε ύφος νεοκλασικό και, στη συνέχεια, εξπρεσιονιστικό, επηρεασμένος από τους Σένμπεργκ και Άλμπαν Μπεργκ. Ο Χέντσε θα μελοποιήσει αργότερα δύο ποιήματά της (Άρια Ι: Στη θύελλα των ρόδων και Άρια ΙΙ: Ελεύθερη συνοδεία) στο έργο του Νυχτερινά κομμάτια και άριες για σοπράνο και μεγάλη ορχήστρα, 1957. Επίσης, θα γράψει τη μουσική για το θεατρικό της έργο Τα τζιτζίκια (1955), ενώ η Μπάχμαν θα γράψει το λιμπρέττο για τις όπερές του Ο πρίγκιπας του Χόμπουργκ (1960) και Ο νεαρός λόρδος (1965). Την άνοιξη του 1953 κερδίζει για τα ποιήματά της το βραβείο της Ομάδας 47, ενώ στο τέλος της χρονιάς κυκλοφορεί η πρώτη συλλογή Ο χρόνος σε αναβολή Για τους συγχρόνους της η Μπάχμαν είναι ένας γοητευτικός μύθος: μια γυναίκα εξαιρετικά έξυπνη και λαμπερή, εύθραυστη και δυνατή, ανυποχώρητα ελεύθερη και δοσμένη με πάθος στις αινιγματικές και δύσκολες σχέσεις της με συγγραφείς και έναν μουσικό, εξίσου διάσημους με αυτήν. Το έγκυρο περιοδικό Der Spiegel χαρακτηρίζει το έργο της ως «στενογραφία της εποχής του» (1954), και η πληγωμένη μεταπολεμική ευαισθησία της Γερμανίας σπεύδει να επουλώσει τις πληγές της πίνοντας νερό από την κρυστάλλινη πηγή της ποίησής της, βλέποντας στον καθρέφτη του απαράμιλλου λυρισμού της το ξεπέρασμα του ναζιστικού παρελθόντος και την απευθείας επανασύνδεση με την υψηλή ποιητική της παράδοση. Η Μπάχμαν αντιπροσωπεύει την ανανέωση της λογοτεχνίας μετά τον αφανισμό. Είναι το ελπιδοφόρο αστέρι των γερμανικών γραμμάτων που ανατέλλει μέσα από τα βαριά σύννεφα. Η τραγική παραγνώρισηΗ μεγάλη αναγνώριση, όμως, στηρίζεται σε μία εξίσου μεγάλη παραγνώριση. Η κριτική αρνείται να δει τον ανατρεπτικό χαρακτήρα των στίχων της, να διαβάσει τα ανησυχητικά σημάδια μιας επικείμενης καταστροφής, που υποβάλλεται με μεταφορές αντλημένες από τη φύση. Προτιμά να μην ακούει τις ηθικές και φιλοσοφικές επιταγές για ανάληψη δράσης σε μια χώρα που βαυκαλίζεται με το οικονομικό της θαύμα, προτιμά να παραβλέπει το γεγονός ότι η πρόσφατη ιστορική εμπειρία αποτέλεσε τη βάση των ποιημάτων της. Η μη κατανόηση της κριτικής διάστασης του ποιητικού της έργου, η αποδυνάμωσή του και ο σφετερισμός του από το συντηρητικό κατεστημένο, είναι ένας από τους βάσιμους λόγους για τους οποίους η Μπάχμαν δεν εκδίδει άλλη ποιητική συλλογή Η εξέγερση είναι ήδη εγγεγραμμένη στο AlleTage (Κάθε μέρα), πρώιμο ποίημα που ανήκει στην πρώτη συλλογή. Το ποίημα περικλείει τον σκληρό πυρήνα γύρω από τον οποίο θα αναπτυχθεί η σκέψη και ο προβληματισμός της Μπάχμαν μετά το 1960, όταν θα έχει εγκαταλείψει την ποίηση για να στραφεί προς την πρόζα. Το ποίημα καθιστά σαφές ότι η λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου δεν σημαίνει και το τέλος του πολέμου. «Ο πόλεμος πλέον δεν κηρύσσεται, απλώς συνεχίζεται. Το σκάνδαλο και η τερατωδία έχουν γίνει υπόθεση καθημερινή», ο εχθρός αόρατος. Κι εμείς, φορώντας «τη στολή της υπομονής» και της ελπίδας, παρασημοφορούμαστε για μικρές ηρωικές πράξεις αντίστασης: «για εγκατάλειψη της σημαίας, για απερίσκεπτη τόλμη απέναντι στους φίλους, για προδοσία ευτελών μυστικών, για περιφρόνηση κάθε διαταγής». Το τριακοστό έτοςΤα χρόνια από το 1956 έως το 1961 είναι για τη Μπάχμαν μια εποχή συνεχών μετακινήσεων από τόπο σε τόπο, αλλά και περίοδος μεταβατική, όπου δοκιμάζεται σε διαφορετικά είδη: συνεργάζεται με τον μουσικό συνθέτη Χέντσε, γράφει το τρίτο της ραδιοφωνικό έργο, Ο καλός θεός του Μανχάτταν (1958), τις Διαλέξεις της Φραγκφούρτης (1959-1960), που διερευνούν προβλήματα της σύγχρονης γραφής, μεταφράζει ποιήματα του Τζουζέπε Ουνγκαρέτι (1961). Το 1956 η Μπάχμαν γίνεται τριάντα χρόνων και αρχίζει να εργάζεται πάνω σε κείμενα που θα αποτελέσουν την πρώτη της συλλογή διηγημάτων. Πρόκειται για επτά ιστορίες που κυκλοφορούν το 1961 με τον τίτλο Το τριακοστό έτος και σηματοδοτούν την ολοκληρωτική της στροφή προς την πρόζα. Δεν είναι διηγήσεις με τη συμβατική έννοια αλλά λυρικές εντυπώσεις, μονόλογοι, στιγμές διανοητικής έρευνας, πυκνές εικόνες. Στην ιστορία Νεανικά χρόνια σε μια πόλη της Αυστρίας ο φασισμός παρουσιάζεται ως ιστορική εμπειρία της γενιάς της, ενώ στο Ανάμεσα σε δολοφόνους και τρελούς καταδεικνύεται ο λανθάνων φασισμός στη μεταπολεμική κοινωνία της Αυστρίας, ο οποίος, ανά πάσα στιγμή, μπορεί να εξελιχθεί σε ανοιχτή επίθεση. Το έγκλημα, που κατέχει τόσο κεντρική θέση στο όψιμο έργο της, βρίσκεται ήδη παρόν στον τίτλο αυτής της ιστορίας, ενώ οι καταπιεστικές σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα, αυτός ο καθημερινός φασισμός, που αναλύεται με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες στον μεταγενέστερο κύκλο Τρόποι θανάτου, θεματοποιείται στις δύο ιστορίες με γυναίκα-αφηγητή, Η Ούντινε φεύγει και Ένα βήμα προς τα Γόμορρα. Η Ούντινε φεύγει είναι ένας μονόλογος που απευθύνεται στον κόσμο των ανθρώπων από την προοπτική ενός θαλάσσιου πλάσματος, μιας γοργόνας του Βορρά. «Εσείς άνθρωποι! Εσείς τέρατα! Εσείς που τ' όνομά σας είναι Χανς!» Ο πόλεμος των φύλωνΤο 1958 η Μπάχμαν πηγαίνει στο Παρίσι για να δει τη γαλλική πρεμιέρα του θεατρικού έργου του Μαξ Φρις Ο Μπίντερμαν και οι εμπρηστές. Εκεί γνωρίζεται με τον ελβετό συγγραφέα με τον οποίο ήδη αλληλογραφούσε και συνδέεται μαζί του. Από το 1958 μέχρι το 1962 ζει μαζί του μεταξύ Ρώμης και Ζυρίχης ένα βασανιστικό και ταραγμένο έρωτα. Ο Μαξ Φρις πειραματιζόταν τότε με την αυτοβιογραφία και συνέχισε να καλλιεργεί αυτό το λογοτεχνικό είδος και μετά τον χωρισμό του με τη Μπάχμαν. Στα έργα και των δύο, όπως είναι επόμενο, υπάρχουν λογοτεχνικές αναφορές στην κοινή τους ζωή. Στο μυθιστόρημα του Φρις Το όνομά μου ας είναι Γκαντεμπάιν, που γράφεται ενόσω η Μπάχμαν βρίσκεται στο διπλανό δωμάτιο στο κοινό τους διαμέρισμα στη Ρώμη, η μορφή της γυναίκας φαίνεται πως είναι εμπνευσμένη απ' αυτήν, ενώ η Μπάχμαν στα σχεδιάσματα του κύκλου «Τρόποι θανάτου» (1963-66) επεξεργάζεται το θέμα του πολέμου και της αλληλοεξόντωσης μέσα σε μία ερωτική σχέση, σχεδιάσματα με σαφή αυτοβιογραφικά στοιχεία, την έκδοση των οποίων δεν επιτρέπει όσο ζει, με εξαίρεση το ολοκληρωμένο μυθιστόρημα Μαλίνα (1971), στο οποίο όμως οι προσωπικές νύξεις γίνονται εντελώς δυσανάγνωστες. Καθώς η Μπάχμαν καταρρέει μετά τον χωρισμό τους στα τέλη του 1962 και νοσηλεύεται σε νοσοκομείο της Ζυρίχης, χωρίς ποτέ να ανανήψει οριστικά, μέχρι τον φρικτό της θάνατο, φιλοκατήγοροι φιλολογικοί κύκλοι αλλά και φεμινίστριες κριτικοί της λογοτεχνίας, που είδαν στο πρόσωπό της έναν υπερασπιστή της γυναικείας χειραφέτησης, θεώρησαν υποχρέωσή τους να παρουσιάσουν τον Μαξ Φρις σαν δυνάστη, δήμιο, κυανοπώγωνα που την κατέστρεψε. Ο ίδιος συνεχίζει το διάλογο μαζί της και μετά το θάνατό της: στο αυτοβιογραφικό του έργο Μόντοκ (1975), με υπογραμμισμένη την απολογητική διάθεση, φιλοτεχνεί το πορτρέτο του άντρα, που περιπλανιέται στον κόσμο, αμέτοχος στα γεγονότα, παρατηρητής και συλλέκτης εντυπώσεων. Θιασώτης της σχολής της ανδρικής αυτοκριτικής μιλά για το γάμο του, τα παιδιά του, τις προηγούμενες σχέσεις του με αποστασιοποίηση. Δηλώνει με αφοπλιστική ειλικρίνεια την ανεπάρκειά του απέναντι στις γυναίκες, την αδυναμία του να καταλάβει και να σεβαστεί τις επιθυμίες τους, αναγνωρίζοντάς τους ασφαλώς το δικαίωμα που έχουν στην «αυτοπραγμάτωση»: «Το ελάττωμά μου: MALE CHAUVINISM, ανδρικός σοβινισμός. Η συμπεριφορά μου από την πρώτη μέρα και κάθε μέρα ενστάλαζε στη γυναίκα την ιδέα πως η αυτοπραγμάτωσή της ήταν υπόθεση του άνδρα, των ανδρών γενικότερα.» Τρόποι θανάτουΗ πολεμική φύση της σχέσης ανάμεσα στα δύο φύλα είναι το κυρίαρχο θέμα του κύκλου «Τρόποι θανάτου» (Todesarten), του σημαντικότερου προγραμματικού έργου των τελευταίων χρόνων της ζωής της, το οποίο έμεινε ανολοκλήρωτο. Το σχέδιό της ήταν να περιγράψει σε μια σειρά μυθιστορημάτων τους τρόπους θανάτου, εξόντωσης, που οι γυναίκες υφίστανται στη σημερινή κοινωνία, τους ανεξιχνίαστους αυτούς και έξυπνους φόνους που δεν αφήνουν ίχνη, τον αφανισμό της γυναικείας υποκειμενικότητας στο εσωτερικό της οικογένειας, του γάμου, της ερωτικής σχέσης, αλλά και στις δομές της πατριαρχικής γλώσσας. Todesarten σημαίνει «στιλ θανάτου», «τρόποι θανάτου», τους οποίους προκαλεί η διαιώνιση της φασιστικής συμπεριφοράς και σκέψης στους κόλπους της μεταπολεμικής κοινωνίας. Οι σφαγιασμοί των χιτλερικών χρόνων έχουν βέβαια τερματιστεί, επισημαίνει η Μπάχμαν στον Πρόλογο της Φράντσα, αλλά οι εγκληματίες βρίσκονται ακόμα ανάμεσά μας: η εποχή μας δεν ενθαρρύνει φανερά το έγκλημα, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι το μικρόβιό του εξαφανίστηκε ως δια μαγείας, απλώς τώρα εκτελείται «μέσα στα όρια του επιτρεπτού και του νόμιμου»· είναι τόσο αριστοτεχνικό και ευφυές που δεν το αντιλαμβανόμαστε καν, παρόλο που συμβαίνει καθημερινά δίπλα μας. «Τα εγκλήματα όμως δεν έχουν καθόλου λιγοστέψει: μόνο που προϋποθέτουν μεθόδους εκλεπτυσμένες και νοημοσύνη υψηλότερη της συνηθισμένης. Και είναι φρικτά.» Στο Ρέκβιεμ για τη Φάννυ Γκόλντμαν η διάσημη ηθοποιός Φάννυ Γκόλντμαν, συνδέεται στα χρόνια της ωριμότητάς της με τον κατά δέκα χρόνια νεώτερό της, ασήμαντο αλλά καιροσκόπο συγγραφέα, Άντον Μάρεκ, ο οποίος εκμεταλλεύεται για λογοτεχνικούς σκοπούς τη λάμψη της, καθιστώντας τη ζωή της αντικείμενο του βιβλίου του, για να την εγκαταλείψει στη συνέχεια για μια εικοσάχρονη φωτογράφο. Η ευγενική και εύθραυστη Φάννυ διαπιστώνει με απέραντη φρίκη πως κάθε λεπτομέρεια της προσωπικής της ζωής, κάθε σκέψη της και μυστικό της, που του είχε εκμυστηρευθεί τις νύχτες που ήταν ξαπλωμένη δίπλα του, τα απογεύματα στις βόλτες, - και μέσα στα δύο χρόνια που ήταν μαζί τού τα είχε διηγηθεί όλα -, ήταν εκτεθειμένα στις σελίδες του βιβλίου του. Στην Περίπτωση Φράντσα, η Φραντσίσκα Ράννερ καταστρέφεται ψυχικά και οδηγείται στην τρέλα από τον σύζυγό της Λέοπολντ Τζόρνταν, εξέχοντα ψυχίατρο της Βιέννης, ο οποίος τη μετατρέπει σε ψυχιατρική περίπτωση προς μελέτη, σε συνάρτηση με τις έρευνές του πάνω στα πειράματα που έκαναν οι ναζί σε γυναίκες κρατούμενες σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, εφαρμόζοντας επάνω της λεπτά επεξεργασμένες μεθόδους εξόντωσης, χρησιμοποιώντας ως όργανο βασανισμού τα διανοητικά εργαλεία, φυλακίζοντάς την στο κλουβί των σημειώσεών του και ενσταλάζοντας μέσα της έναν ανείπωτο φόβο, «αυτόν που μπορεί να υποχωρήσει μόνο με ψυχοφάρμακα και με ενέσεις και με ανάπαυση, αυτόν που μπορεί να δυναμώσει με το φόβο του φόβου», που «είναι έφοδος, τρόμος, είναι η γιγάντια επίθεση ενάντια στη ζωή». Ταξιδεύοντας με τον αδελφό της στην Αίγυπτο (τρίτο κεφάλαιο, «Τα σκοτάδια της Αιγύπτου»), μακριά από τους «καταραμένους» λευκούς και το αποικιστικό τους μένος, το υπολογιστικό, εργαλειακό τους πνεύμα και τα φρικτά πειράματα, η Φράντσα προσπαθεί να ξεφύγει από τη συνθήκη του διανοητικού αποικισμού και της σωματικής εκμετάλλευσης που της είχε επιβάλλει ο άντρας της, να σπάσει τα δεσμά της. Θέλει να παραδοθεί στα εκτυφλωτικά σκοτάδια της ερήμου, να βρει τη λύτρωση σ' αυτό «το μεγάλο άσυλο, το μεγάλο καθαρτήριο», δεν μπορεί όμως να γλιτώσει από το δολοφονικό κλοιό που τη σφίγγει, παρά μόνο μέσα από την τρέλα και το θάνατο. Ένας ακόμα βιασμός από έναν λευκό άντρα στις Πυραμίδες, που έρχεται να αναπαραγάγει όλους τους προηγούμενους και να πολλαπλασιάσει τη φρίκη μέσα από τα κάτοπτρα των τραυματικών αναμνήσεων, αποδεσμεύει μέσα της τον θάνατο: χτυπά με δύναμη το κεφάλι της σε μια πέτρα και πεθαίνει από εγκεφαλική αιμορραγία. ΜαλίναΟ Ιβάν, ο Μαλίνα κι εγώ είναι το μόνο ολοκληρωμένο μυθιστόρημα της Μπάχμαν. Η τελευταία φράση του έργου αποτελεί ρητή καταγγελία: «ήταν φόνος», ενώ στο οπισθόφυλλο της πρώτης γερμανικής έκδοσης του 1971 ήταν τυπωμένο το εξής εισαγωγικό κείμενο: Ατμόσφαιρα αστυνομικού μυθιστορήματος. «Ήταν φόνος» λοιπόν (και όχι αυτοκτονία), μαθαίνουμε στο τέλος του βιβλίου. Ένα ακόμη ανεξιχνίαστο και μη καταχωρημένο έγκλημα, ένα έγκλημα του πνεύματος, απολύτως νόμιμο στην κοινωνία μας. Πρόκειται για τη «δολοφονία» μιας γυναίκας στα χέρια τριών αντρών: του Ιβάν, του πατέρα της και του Μαλίνα. Καθένα από τα τρία κεφάλαια εστιάζει στη σχέση της με έναν διαφορετικό «δολοφόνο». Στο πρώτο κεφάλαιο, «Ευτυχισμένη με τον Ιβάν», η γυναίκα σκέφτεται τον Ιβάν και τον έρωτα, περιμένει τον Ιβάν, καπνίζει και περιμένει, είναι τυφλωμένη από τον έρωτα, γονατισμένη στο πάτωμα μπροστά στη συσκευή, σαν μωαμεθανός πιστός στο χαλί του, περιμένει όλη τη μέρα να της τηλεφωνήσει, ρυθμίζει το πρόγραμμά της σύμφωνα με τις ελεύθερες ώρες του, αλλά αυτή η άνευ όρων παράδοσή της ενοχλεί τον Ιβάν, του προκαλεί ανία - η διαφάνεια, η αφοσίωση είναι βαρετές και ο Ιβάν είναι εραστής, κυνηγός, θέλει το παιχνίδι:
«Εγώ πρέπει να σε κυνηγώ, πρόσεξέ το, εσύ δεν επιτρέπεται ποτέ να τρέχεις πίσω μου, χρειάζεσαι επειγόντως φροντιστήριο, ποιος παρέλειψε να σου δώσει τα στοιχειώδη μαθήματα; .Παραείσαι διάφανη, βλέπει κανείς κάθε στιγμή τι τρέχει, παίξε λοιπόν, προσποιήσου λιγάκι.» Ο Ιβάν είναι συμφιλιωμένος με τον εαυτό του, με την αντρική του ταυτότητα, ένας ήπιος σοβινιστής, όσο πρέπει αδιάφορος, κυνικός και επιφανειακός, σπάνια διαθέσιμος, αν και δεν έχει τίποτα σπουδαίο να διαθέσει. Έχει όμως τα δύο του παιδιά από έναν παλιότερο γάμο, γι' αυτά νοιάζεται. Ο πόνος δεν τον αφορά, αυτός θέλει να περνά ανέφελα, ευχάριστα, χωρίς συναισθηματικές δεσμεύσεις, κι όταν κάποια στιγμή βρίσκει σκόρπια της χαρτιά με σημειώσεις και διαβάζει τις φράσεις «Τρόποι θανάτου», «Τα σκοτάδια της Αιγύπτου», την επιπλήττει εύθυμα:
«Α, αυτό δεν μου αρέσει! Αυτό είχα φανταστεί κι εγώ! Όλα αυτά τα βιβλία που έχεις εδώ, μέσα στον τάφο σου, δεν τα θέλει κανείς. Γιατί άραγε να υπάρχουν μόνο τέτοια βιβλία, πρέπει να υπάρχουν κι άλλα, πρέπει να είναι σαν το EsultateJubilate, να σε κάνουν να πετάς από τη χαρά, κι εσύ συχνά πετάς από χαρά, γιατί λοιπόν δεν γράφεις έτσι; Είναι αποκρουστικό να κουβαλάς τη δυστυχία στην αγορά, να την πολλαπλασιάζεις στον κόσμο, όλα αυτά τα βιβλία είναι δυσάρεστα.» Και τότε αυτή αποφασίζει να γράψει ένα όμορφο βιβλίο για τον Ιβάν και όχι για τους τρεις φόνους, τον θρύλο μιας γυναίκας που δεν υπήρξε ποτέ, «της πριγκίπισσας του Κάγκραν». Μια λεπτή ειρωνεία και μια διάθεση αυτοσαρκασμού διατρέχουν το πρώτο κεφάλαιο. Ο έρωτας για τον Ιβάν είναι ανεκπλήρωτος, ανέφικτος. Η γυναικεία «τύφλωση», τραγελαφική και τραγική συνάμα, δεν είναι μόνο παραλλαγή πάνω στο θέμα της γυναικείας αλλοτρίωσης: «Για μια στιγμή ήμουν αθάνατη, ήμουν ο εαυτός μου, δεν ήμουν για τον Ιβάν, δεν ζούσα μέσα από τον Ιβάν.» Είναι επίσης θέληση μεταμόρφωσης του κόσμου μέσω του έρωτα, το βλέμμα της ουτοπίας και η ελπίδα της προφητείας: «Θα έρθει μια μέρα που οι γυναίκες θα έχουν χρυσοκόκκινα μάτια, χρυσοκόκκινα μαλλιά και η ποίηση του γένους τους θα αναδημιουργηθεί...» Στο δεύτερο κεφάλαιο, «Ο Τρίτος Άνθρωπος», η γυναίκα βλέπει εφιαλτικά όνειρα, έναν ατέλειωτο κατάλογο από φρικιαστικά εγκλήματα. Οι εφιάλτες της νύχτας τής αποκαλύπτουν μια οδυνηρή αλήθεια, ότι ο δολοφόνος της είναι ο πατέρας της. Στο τρίτο κεφάλαιο, «Τελευταία πράγματα», η γυναίκα εξαφανίζεται μέσα στον άλλον της εαυτό, τον διανοούμενο Μαλίνα, αντίπαλο του Ιβάν, με τον οποίο μοιράζεται το διαμέρισμά της και ο οποίος τη φροντίζει σαν καλός φίλος. Μαλίνα, μοιάζει να είναι γυναικείο όνομα, ανήκει όμως σε άντρα, ενώ η αφηγήτρια δεν έχει όνομα. Το γυναικείο Εγώ, που εμφανίζεται ως αφηγητής της ιστορίας, είναι ανώνυμο. Στο τέλος του έργου διαπιστώνουμε πως η γυναίκα δεν υπάρχει παρά μόνο μέσω της αντρικής της περσόνα, του Μαλίνα, φορέα του κυρίαρχου αντρικού λόγου, μέσω του οποίου μπορεί να αρθρώσει τις εμπειρίες της. Η αφηγήτρια δημιουργεί ένα αντρικό alter ego, για να μπορέσει να επιβιώσει μέσα από αυτό, καθώς εκείνη εξαφανίζεται μέσα σε μια ρωγμή του τοίχου. Μέσα από τον τοίχο, το γυναικείο Εγώ εξακολουθεί να υπάρχει, να αγαπά, και να ελπίζει. Είναι το γυναικείο Εγώ τελικά αυτό που αποφασίζει, ακόμα και μετά την εξαφάνισή του, πώς θα χειριστεί την αφηγηματική προοπτική. Το γυναικείο Εγώ διαθέτει την ιστορία του και το μυθιστόρημα Μαλίνα είναι η ιστορία της δολοφονίας του αλλά και η ιστορία της επιβίωσής του. Είναι επίσης η ιστορία του γυναικείου λογοτεχνικού Εγώ, που αναζητά και αποτυπώνει στο μυθιστόρημα τη δική του γλώσσα και γραφή: μια γραφή γυναικεία, ποιητική, που την οργανώνουν μουσικά μοτίβα, την υποστηρίζουν ηχητικές εικόνες, τη διαπερνούν το νερό και η σιωπή - ένα τεράστιο ουτοπικό δυναμικό που έρχεται να υπερκαλύψει το κενό που άφησε ο ακρωτηριασμένος δυτικός ορθός λόγος. Εφιάλτες αιμομιξίας: ο πατέρας Στο δεύτερο κεφάλαιο του Μαλίνα, η γυναίκα βλέπει στους νυχτερινούς εφιάλτες της τον πατέρα της. Ο κατά συρροή δολοφόνος στα όνειρά της είναι ο πατέρας της, με τη διπλή ιδιότητα του άντρα αλλά και του εκπροσώπου της πατριαρχικής κοινωνίας. Ο πατέρας είναι το αρχέτυπο του δολοφόνου, που όλοι έχουμε μέσα μας. Αντιπροσωπεύει την πατριαρχική εξουσία που καταστρέφει τη γυναίκα. Στο πρώτο όνειρο ο πατέρας την κλειδώνει σε μια αίθουσα με βρόμικους τοίχους χωρίς ανοίγματα, γιατί σε όλα τα ανοίγματα έχουν τοποθετηθεί μαύρες σαμπρέλες. Κατόπιν, αφαιρεί τις σαμπρέλες μία προς μία και τότε φανερώνονται στρογγυλές τρύπες απ' όπου βγαίνει αέριο: πρόκειται για τον μεγαλύτερο θάλαμο αερίων που υπήρξε ποτέ. Κι ενώ αυτή πεθαίνει, λαχταράει να τον δει για ακόμα μια φορά και να του πει «πατέρα, δεν θα σε πρόδιδα, δεν θα το έλεγα σε κανέναν». Στην Περίπτωση Φράντσα η Μπάχμαν περιγράφει μια σκηνή στην έρημο, όπου η ηρωίδα βλέπει ένα τρομακτικό όραμα, μετά το οποίο καταρρέει. Η ένταση του παραληρήματος είναι τόσο μεγάλη που η γλώσσα έχει χάσει τη λογική συνοχή της. Η Φράντσα, ενώ νομίζει πως βαδίζει προς συνάντηση του άντρα της, του πατέρα της, του Θεού, διαπιστώνει πως ο Θεός δεν είναι παρά ένα ασήμαντο εχινόδερμο με γελοία φαλλική μορφή. Η παροξυντική ελπίδα της γυναίκας διαψεύδεται. Η έλξη, η γοητεία που ασκεί η δύναμη του άντρα (του φαλλού), αποδεικνύεται χωρίς έρεισμα: Τον Μάρτιο του 1938 «οι ναζιστικές στρατιές» εισέρχονται στο Κλάγκενφουρτ, έλεγε σε συνέντευξή της η Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν. Η εισβολή των ναζί στη γενέθλια πόλη «έκανε συντρίμμια την παιδική μου ηλικία». Η Μπάχμαν, δώδεκα χρόνων τότε, βρισκόταν στο νοσοκομείο του Κλάγκενφουρτ προσβεβλημένη από διφθερίτιδα, σημειώνει η ποιήτρια φίλη της Ίνγκε φον Βάιντενμπαουμ. Ίσως ο πατέρας να ήταν αυτός που έκανε συντρίμμια την παιδική της ηλικία, ο πατέρας τον οποίο, μέσα στη σύγχυση της συναισθηματικής εξάρτησης και την αδυναμία της παιδικής και εφηβικής ηλικίας, δεν μπόρεσε να απαρνηθεί ούτε να καταγγείλει, ο πατέρας που θέτει τον νόμο και τιμωρεί τον παραβάτη, ο δολοφόνος που την εξοντώνει στον θάλαμο αερίων, ενώ αυτή του ορκίζεται ότι δεν θα τον προδώσει, αυτός που την καθιστά συνένοχο, καθώς τη φορτώνει με το βάρος ενός επονείδιστου οικογενειακού μυστικού, διαπράττοντας μ' αυτόν τον τρόπο «αιμομιξία». Αυτή την τραυματική εμπειρία προσπάθησε να επεξεργαστεί η Μπάχμαν στο έργο της, να αντιμετωπίσει την αλήθεια της ζωής της στα μυθιστορήματά της, όπου τα πραγματικά γεγονότα αναμειγνύονται με τα φανταστικά και η ανατριχίλα του παρελθόντος διαπερνάει τα αιμομιχτικά όνειρα και τους χειρότερους εφιάλτες των ηρωίδων της. Επίλογος«Η Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν είναι η πρώτη γυναίκα της μεταπολεμικής γερμανόφωνης λογοτεχνίας που περιγράφει με τρόπο ριζικά ποιητικό τη συνέχιση του πολέμου, των βασανιστηρίων, της εκμηδένισης, στην κοινωνία μας, στο εσωτερικό των σχέσεων ανάμεσα σε άνδρες και γυναίκες» Σ' όλη της τη ζωή, η Μπάχμαν δεν σταμάτησε να καταγγέλλει τις διάφορες μορφές φασισμού, όπως εκδηλώνονται στην κοινωνία μας. Επιχείρησε να μετασχηματίσει τον κόσμο χρησιμοποιώντας ως εργαλείο τη γλώσσα: το έργο της αντανακλά την απελπισμένη προσπάθεια του συγγραφέα να επέμβει στον κόσμο συνειδητοποιώντας τα περιορισμένα όρια της δράσης του. Επίσης, αντανακλά τον δύσκολο αγώνα μιας γυναίκας που θέλει να ζήσει και να γράψει, να γράψει και ν' αγαπήσει. Η γραφή είναι γι' αυτήν μια ερωτική πράξη, μια επιθυμία συνάντησης με τον άλλο. Ο πρόωρος θάνατός της διέκοψε το έργο της αλλά δεν το πρόδωσε: πέντε χρόνια μετά το θάνατό της, το 1978, ήρθαν στο φως τα σχεδιάσματα και αποσπάσματα των μυθιστορημάτων της, τα οποία αποκάλυψαν την ουτοπική και κριτική διάσταση του έργου της, που σκόπιμα είχε παραγνωριστεί. Ο θάνατός της ήταν τραγικός: στις 26 Σεπτεμβρίου του 1973, το σπίτι της στη Ρώμη για αγνώστους λόγους πιάνει φωτιά και η Μπάχμαν υποκύπτει στα βαριά εγκαύματα. Ένας ακόμη θάνατος που έμεινε αδιευκρίνιστος. Ένας θάνατος που προοιωνίστηκε στα εφιαλτικά όνειρα της γυναίκας του Μαλίνα. Κι όπως γράφει η Γέλινεκ: «Στον τάφο της στο Κλάγκενφουρτ-Άναμπιχλ, υπάρχει το όνομά της, οι ημερομηνίες γέννησης και θανάτου της, αλλά όχι η μνεία 'Άγνωστη, δολοφονημένη από αγνώστους'. Ωστόσο ούτε αυτή, ούτε οι ένοχοι ήταν άγνωστοι.» Με την πένα του Τόμας Μπέρνχαρτ: «Σε νοσοκομείο της Ρώμης υπέκυψε στα εγκαύματά της η ευφυέστερη και σημαντικότερη λογοτέχνις που παρουσίασε η χώρα μας μέσα σ' αυτόν τον αιώνα. Συμμερίστηκα πολλές φιλοσοφικές θεωρήσεις της, όπως επίσης και τις απόψεις της για την πορεία του κόσμου και την πορεία της ιστορίας, κάτι που την τρόμαζε σε όλη τη διάρκεια της ζωής της». Λίλα Τρουλλινού,  ΣΗΜΕΙΩΣΗ 1
1 Γκίντερ Γκρας, Επιστολή στην Ισραηλινή εφημερίδα Χααρέτζ 9-11-06· δημοσιεύτηκε στην Ελευθεροτυπία 10-11-06. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 2
2 Συνέντευξη της Μπάχμαν στη Gerta Bodefeld στις 24 Δεκεμβρίου 1971, σελ. 111, στον τόμο Ingeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden («Πρέπει να βρούμε φράσεις αληθινές»), Συζητήσεις και συνεντεύξεις, (ed.) Christine Koschel και Inge von Weidenbaum, Piper, Mόναχο, 1971. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 3
Βλέπε «Προσφώνηση με αφορμή την παραλαβή του λογοτεχνικού βραβείου της πόλης της Βρέμης», 1958, στο βιβλίο Paul Celan, O Mεσημβρινός και άλλα πεζά, μετάφραση και εισαγωγή Γιώργος Σαγκριώτης, Άγρα, 2006, σ.σ. 85-88. Επίσης, βλέπε «Ο Μεσημβρινός», 1960, ό.π., σ.σ. 105-107. Για το έργο του Τσέλαν βλέπε δύο μελέτες στα ελληνικά, την εισαγωγή του Γιώργου Σαγκριώτη «Για μια ποίηση στο τέταρτο πρόσωπο», ό.π. σ.σ. 9-44, και την εισαγωγή του Χ.Γ. Λάζου «Τρόπος του νόστου» στο βιβλίο Paul Celan, Του κανενός το ρόδο, εισαγωγή - μετάφραση - σημειώσεις Χ.Γ. Λάζου, Άγρα, 1995, σ.σ. 11-56. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 4
Paul Celan, «Προσφώνηση με αφορμή την παραλαβή του λογοτεχνικού βραβείου της πόλης της Βρέμης»,1958, ό.π., σ.σ. 86-87. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 5
Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, απόσπασμα από την Ομιλία «On peut exiger de l' homme qu' il affronte la vérité » (Ο άνθρωπος έχει χρέος να αντιμετωπίζει την αλήθεια), στην επιθεώρηση europe: αφιέρωμα στην Ιngeborg Bachmann, τεύχος 892-893, Αύγουστος - Σεπτέμβριος 2003, μετάφραση από τα γερμανικά στα γαλλικά Françoise Rétif, σελ. 37-39. Η μετάφραση του κειμένου στα ελληνικά, απόσπασμα του οποίου παραθέτουμε εδώ, έγινε σε συνεργασία με τον Μιχάλη Πάγκαλο. Η Ομιλία εκφωνήθηκε το 1959 με την ευκαιρία της απονομής του βραβείου του Συνδέσμου Τυφλών Πολέμου στο ραδιοφωνικό θεατρικό της έργο Ο καλός θεός του Μανχάτταν. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 6
Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, «Le poème au lecteur. Esquise » (Το Ποίημα στον αναγνώστη.Σχεδίασμα), μεταξύ 1958 και 1960, στην επιθεώρηση europe, ό.π., σελ. 128, μετάφραση στα γαλλικά Françoise Rétif. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 8
Η Χαννελόρε Οξ στο κείμενό της για τη Μπάχμαν με τίτλο «Εγώ δε μόνα καθεύδω», περιοδικό Εντευκτήριο, τεύχος 26, Άνοιξη 1994, σελ. 55, παραθέτει τα εξής λόγια της Μπάχμαν: «Σταμάτησα να γράφω ποιήματα, τη στιγμή που υποψιάστηκα ότι θα μπορούσα να γράφω ποίηση ακόμη κι αν δεν ένιωθα την ανάγκη να το κάνω. Και δεν πρόκειται να υπάρξουν άλλα ποιήματα προτού πείσω τον εαυτό μου ότι πρέπει να είναι και πάλι ποιήματα και μόνο ποιήματα τόσο καινούρια, ώστε να ανταποκρίνονται πραγματικά στα όσα έχω ζήσει έως τώρα. Το να γράφεις χωρίς ρίσκο είναι ένα 'συμβόλαιο ασφάλισης' με μια λογοτεχνία που δεν αξίζει». ΣΗΜΕΙΩΣΗ 9
Heinrich Böll, "Ich denke an sie wie, ein Mädchen", Ingeborg Bachmann. Eine Bibliographie (Munich: R. Piper, 1978) XXIII. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 10
Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Το τριακοστό έτος, μετάφραση Νίκης Αϊντενάιερ, εκδόσεις Εξάντας, 1990, σελ. 85. Το έργο έγινε δεκτό με ψυχρότητα από τους κριτικούς, που το θεώρησαν πεσιμιστικό, αν και κέρδισε το βραβείο του Συνδέσμου Γερμανών Κριτικών. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 11
Max Frisch, Mακρύ σαββατοκύριακο στο Λονγκ Άιλαντ (Μόντοκ), μετάφραση Σώτης Τριανταφύλλου, εκδόσεις Μελάνι, 2000, σελ. 96. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 13
Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Η περίπτωση Φράντσα, μετάφραση Μαρίας Αγγελίδου, εκδόσεις Άγρα, 1992, σ.σ. 10-11. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 14
Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Ρέκβιεμ για τη Φάννυ Γκόλντμαν, μετάφραση Μαρίας Αγγελίδου, εκδόσεις Άγρα, 1992, σ.σ. 55-56. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 17
Αυτό το δεκατετράστιχο κείμενο της Μπάχμαν δεν περιέχεται στην τετράτομη έκδοση των Απάντων της (Piper, 1978). Βλέπε σχετικά Karen R. Ashberger, Understanding Ιngeborg Bachmann, University of South Carolina Press, 1995, σελ. 134, σημ. 12. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 18
Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Ο Ιβάν, ο Μαλίνα κι εγώ, μετάφραση Ιάκωβου Κοπερτί, εκδόσεις Άγρωστις, 1980, σελ. 74. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 24
Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Η περίπτωση Φράντσα, ό.π, σ.σ. 173-175 και 220: (σπαράγματα για το Τρίτο Κεφάλαιο). ΣΗΜΕΙΩΣΗ 25
Inge von Weidenbaum, "Une amitié, entre langage et silence" στην επιθεώρηση europe, ό.π., σ.σ. 23-24. Υπήρξε φίλη της κατά την περίοδο της Ρώμης. Στο άρθρο της, από το οποίο αντλώ τα σχετικά στοιχεία, εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπισε η Μπάχμαν το οικογενειακό ναζιστικό της παρελθόν, με αναφορές στα έργα της, σε συνεντεύξεις αλλά και σε προσωπικές συζητήσεις που είχε μαζί της. ΣΗΜΕΙΩΣΗ 26
Elfriede Jelinek, «la guerre par d' autres moyens», στην επιθεώρηση europe, ό.π., σελ. 191. |
Επιστροφή