Άσπα Τομπούλη

W.B. Yeats

ΤΑ ΤΕΣΣΕΡΑ ΕΡΓΑ που παρουσιάζονται από την Εταιρεία Θεάτρου ΜΝΗΜΗ, Τα Σκιερά Νερά (1911), Ο Γάτος και η Σελήνη (1926), Στην Πανσέληνο του Μάρτη (1935) και Καθαρτήριο (1939), καλύπτουν ένα διάστημα τριάντα περίπου ετών, μέσα στο οποίο ανελίσσονται και ωριμάζουν οι θεατρικοί προβληματισμοί του Γ. Μπ. Γέητς. Βέβαια, η παρουσία του Γέητς στον ποιητικό χώρο αλλά και το ενεργό του ενδιαφέρον για το θέατρο χρονολογούνται ήδη από την δεκαετία του 1880. Έτσι, η δημιουργική του πορεία εκτείνεται σε δύο αιώνες. Συμβαδίζει με τα κινήματα της σκέψης και της τέχνης του τέλους του δέκατου ένατου αλλά και με τις ριζοσπαστικές ιδέες και τους πειραματισμούς των αρχών του εικοστού αιώνα, που καταλυτικά και κατακλυσμικά αναίρεσαν ουσιώδεις και παγιωμένες σταθερές της ευρωπαϊκής κουλτούρας: "The wor1d is falling apart, the centre cannot hold" θα γράψει ο Γέητς. Η αίσθηση της αμετάκλητης διασάλευσης της οικείας εικόνας του κόσμου, η απώλεια του "κέντρου", που δεν συνέχει πλέον τα πράγματα, είναι καταλυτική στο μεταίχμιο των δύο αιώνων. Ο Τ.Σ. Έλιοτ με θαυμασμό επισημαίνει την ικανότητα προσαρμογής του Γέητς, την διαρκή εξέλιξη του έργου του, την αστείρευτη ικανότητά του να ανανεώνεται συνεχώς αντλώντας από το παρελθόν και αφομοιώνοντας ζηλευτά τους κραδασμούς του παρόντος. Από τον συμβολισμό και, γενικότερα, το πνεύμα και την ατμόσφαιρα του fϊn de siecle που χαρακτηρίζουν τα πρώιμα ποιήματά του ο Γέητς περνά σε φόρμες και τεχνικές (ιδιαίτερα στο θέατρο) που τον τοποθετούν στην πρωτοπορία του μοντερνισμού.

ΑΡΡΗΚΤΑ ΔΕΜΕΝΟΣ με την λαϊκή παράδοση της Ιρλανδίας αλλά και κοσμοπολίτης, ευπατρίδης στην καταγωγή και στο πνεύμα, ο Γέητς υπήρξε ένας "ευρωπαϊστής" με την σημερινή έννοια του όρου. Ήταν ένας επαναστάτη ς που με υλικά παρμένα από ετερογενείς κουλτούρες και παραδόσεις, - ιρλανδική μυθολογία, ελληνική Τραγωδία, γιαπωνέζικο Νο, μυστικισμός - δημιούργησε τους κώδικες ενός προσωπικού, νεοτερικού ιδιώματος τόσο στην δραματουργία όσο και στην θεατρική πρακτική. Η άμεση και μακρά επαφή του με το καλλιτεχνικό Παρίσι των αρχών του αιώνα ήταν αποφασιστική. Το όνειρο του Βάγκνερ για ένα θέατρο όπου να συνυπάρχουν όλες οι τέχνες αποτελούσε τότε τον πυρήνα της προβληματικής των συμβολιστών: τα "ποιήματα για ηθοποιούς" του Μαλαρμέ και του Μέτερλινκ, που "παίζονταν" με συνοδεία μουσικής, οι θεωρίες του Μέτερλινκ για ένα "στατικό" θέατρο, οι πειραματισμοί του Μέτερλινκ, του Ζαρύ και, αργότερα, του Έντουαρντ Γκόρντον Κρέγκ με μαριονέτες, καθώς και η γαλλική αντίληψη ηθοποιίας, εντελώς διαφορετική από την τότε αγγλοσαξωνική, αποτέλεσαν γόνιμα ερεθίσματα για τον Γέητς. Σταδιακά συνθέτει και ανασυνθέτει τα στοιχεία αυτά για να φθάσει στην υπέρβασή τους στα τελευταία έργα (Plays for dancers) και κυρίως στο αριστουργηματικό Καθαρτήριο. Σ' αυτά τα έργα, η πολύπλοκη χρήση της μάσκας, της πολλαπλής αυλαίας, των αντικειμένων που αλλάζουν χρήση και σημασία μέσα στον χώρο, η μουσική, η ανάπτυξη της σκηνικής εικόνας (''I appeal to the eye"), η στιλιζαρισμένη κίνηση, η εκφορά του λόγου και η ελευθερία αυτοσχεδιασμού που παρείχε στους ηθοποιούς του παραπέμπουν σχεδόν αυτόματα στην Λίτλγουντ, στον Γκροτόβσκι, στον Καντόρ, στον Μπρουκ και στον Λίντσεϊ Κεμπ. Οι θεωρίες του για "απρόσωπη" ερμηνεία και η συνεχής δημιουργία και καταστροφή της θεατρικής ψευδαίσθησης - που επεδίωκε και με την δραματουργική του στρατηγική αλλά και με τις σκηνοθεσίες του - τον συνδέουν με διαμετρικά αντιθέτους δημιουργούς όπως ο Μπρεχτ και ο Μπέκετ, ενώ η υφή του δραματικού λόγου του μας θυμίζει τον Πίντερ και, κυρίως, τον Μπέκετ.

ΕΙΝΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙ αξιοπερίεργο που το θέατρο του Γέητς παρέμεινε για πολλά χρόνια στην σκιά της ποίησής του. Και σήμερα ακόμα δεν είναι λίγοι οι διανοούμενοι εκείνοι που αγνοούν το θέατρό του. Η κριτική σχετικά πρόσφατα έστρεψε την προσοχή της σ' αυτό, δίνοντάς του μια μοναδική θέση στην θεατρική παραγωγή του αιώνα μας. Οι ίδιοι οι άνθρωποι του θεάτρου μόλις τώρα δείχνουν να συνειδητοποιούν τον δυναμισμό, την γοητεία αλλά και τις ειδικές δυσκολίες που Παρουσιάζει το ανέβασμα των έργων αυτών. Στο κοινό είναι σχεδόν άγνωστος. Υπάρχει, λοιπόν, ένα παράδοξο αλλά και μια πρόκληση εδώ. Ο Γέητς αναγνωρίστηκε καθυστερημένα από τους μελετητές, που ομόφωνα διαπιστώνουν πια ότι το θέατρό του "προηγείται πενήντα χρόνια της εποχής του". Οι πρωτοπόρες καινοτομίες του έχουν καταδειχθεί διεξοδικά και, δικαίως, του αποδίδεται η θέση που ιστορικά του ανήκει. Από την άλλη μεριά, η θεωρητική αυτή καταξίωση δεν συνοδεύεται από αντίστοιχη καταξίωση στην θεατρική πρακτική. Λείπουν ακόμα οι παραστάσεις εκείνες που θα δικαιώσουν τα έργα στον φυσικό τους χώρο και θα δείξουν στην πράξη ποιες από τις καινοτομίες του παραμένουν ζωτικές και ποιες έχουν υποστεί την φθορά του χρόνου. Επιπλέον, τα δοκίμια και οι μακροσκελείς σημειώσεις του Γέητς για το ανέβασμα των έργων του συχνά αποδείχτηκαν ανασταλτικοί παράγοντες στην απρόσκοπτη και δημιουργική επαφή του σκηνοθέτη και των ηθοποιών με το κείμενο. Μια σύγχρονη παράσταση καλείται να δει τον Γέητς σε συνάρτηση με το σημερινό θεατρικό γίγνεσθαι, έξω από τους ύμνους της κριτικής και πέρα ίσως από τους πολύπλοκους θεωρητικούς οραματισμούς του ίδιου του συγγραφέα, που μπορεί να μας βοηθηθούν να τον προσεγγίσουμε αλλά όχι κατ' ανάγκη και να τον αξιοποιήσουμε θεατρικά. Αν η γνωστή ρήση του Μέγιερχολντ να παρερμηνεύσουμε για να μπορέσουμε να ερμηνεύσουμε ισχύει γενικά, στην περίπτωση του Γέητς φαίνεται να ισχύει απόλυτα και προκλητικά.

Επιστροφή