NTEΪΒΙΝΤ ΜΑΜΕΤΡΕΑΛΙΣΜΟΣΤο κείμενο περιλαμβάνεται στο βιβλίο του David Mamet, Writing in Restaurants, Penguin Books, New York, 1987. Στην Αμερική πολλοί άνθρωποι του θεάτρου είναι προσκολλημένοι στην ιδέα του ρεαλισμού. Μια πραγματικά πολύ έντονη επιθυμία τους να είναι αληθινοί, να είναι η ίδια η αλήθεια, τους εξαναγκάζει να κρίνουν τις προσπάθειες και τις πράξεις τους με κριτήριο ένα ατελές, δηλαδή μη επακριβώς καθορισμένο, μέτρο πραγματικότητας. Το γεγονός ότι το μέτρο αυτό δεν είναι επακριβώς καθορισμένο είναι σημαντικό, γιατί αυτό εξηγεί και ταυτόχρονα δικαιολογεί κάθε πράξη ή προσπάθεια την οποία ο καλλιτέχνης είναι απρόθυμος να κάνει. Αποτελεί ρητή πρόκληση. Ένας αναγκαίος αντίλογος στον καλλιτέχνη που ισχυρίζεται ότι «αυτό δεν είναι αληθινό» πρέπει να είναι η ερώτηση «αληθινό ως προς τι;». Ο Στανισλάβσκι και ακόμα περισσότερο ο Βαχτάνγκοφ υποστήριξαν ότι εκεί όπου ο καλλιτέχνης οφείλει να είναι αληθινός, είναι η αισθητική αρτιότητα του έργου. Αυτό θέτει τον καλλιτέχνη μπροστά σε μια τεράστια ευθύνη. Ο καλλιτέχνης, άντρας ή γυναίκα, που καλείται να αντιμετωπίσει αυτό το θέμα - να μεριμνήσει δηλαδή για τη σκηνική αλήθεια - δεν έχει πλέον τα περιθώρια να καταφύγει στην πλήρη απόρριψη ή υιοθέτηση οποιουδήποτε πράγματος, επικαλούμενος τη μη ρεαλιστική του ύπαρξη. Σε γενικές γραμμές, κάθε πλευρά μιας παραγωγής θα πρέπει να κρίνεται και να κατανοείται αποκλειστικά στη βάση της διαπλοκής της με τα υπόλοιπα στοιχεία? στη βάση του αν και κατά πόσο υπηρετεί ή όχι το νόημα του έργου, τη δράση του έργου. Μια καρέκλα δεν είναι per se αληθινή ή μη αληθινή. Το ότι κάποιος μπορεί να ισχυριστεί «ναι, αλλά είναι μια καρέκλα, μια πραγματική καρέκλα, πάνω σ' αυτή κάθονται άνθρωποι και τη βρήκα στην καφετέρια, επομένως ανήκει σ' αυτό το έργο που μιλάει για μια καφετέρια», δεν έχει καμία σχέση με το θέμα. Γιατί επιλέχτηκε εκείνη η συγκεκριμένη καρέκλα; Ακριβώς όπως εκείνη η καρέκλα σήμαινε κάτι για την καφετέρια μέσα στο χώρο της καφετέριας (το ενδιαφέρον για την εμφάνιση παρά για την άνεση, για την οικονομία παρά για την ανθεκτικότητα κ.τ.λ.), με τον ίδιο τρόπο η ίδια καρέκλα πάνω στη σκηνή σημαίνει κάτι για το έργο. Το ερώτημα λοιπόν που τίθεται είναι το εξής: «εσύ, ο σκηνοθέτης, τι θέλεις να πεις για το έργο;» Τι νόημα έχει η καρέκλα στο έργο; Συμβολίζει εξουσία; Τότε να πάρουμε εκείνη την καρέκλα. Συμβολίζει ξεπεσμό, κτήση; Να διαλέξουμε την αντίστοιχα κατάλληλη καρέκλα. Κάποιος θα μπορούσε να πει: «κόφτο, πρόκειται απλά για μια καρέκλα .». Αλλά και σ' αυτή την περίπτωση, κάποιος πρόκειται να τη διαλέξει. Δεν θα πρέπει αυτός να αναγνωρίσει ότι εκείνη τη στιγμή, συνειδητά ή ασυνείδητα, κάνει κάποια επιλογή; Και δεν θα πρέπει να κάνει την επιλογή συνειδητά και προς όφελος μιας ιδέας που να προσιδιάζει περισσότερο στο έργο απ' ότι η ιδέα του «ρεαλισμού»; Η συνειδητή προσήλωση στην Ιδέα του έργου είναι η μέριμνα γι' αυτό που ο Στανισλάβσκι αποκαλεί Σκηνική Αλήθεια, δηλαδή την αλήθεια σε εκείνη τη συγκεκριμένη σκηνή. Η ουσιώδης διαφορά μεταξύ ρεαλισμού και αλήθειας, Σκηνικής Αλήθειας, έγκειται στη διαφορά μεταξύ αποδεκτού και αναγκαίου, που ισοδυναμεί με τη διαφορά μεταξύ ψυχαγωγίας και Τέχνης. Τι σημασία έχει αν το έργο διαδραματίζεται σε μια καφετέρια; Μια καφετέρια, τουλάχιστον για μας τους καλλιτέχνες, δεν έχει αντικειμενική πραγματικότητα. Το ερώτημά μας είναι γιατί το έργο διαδραματίζεται σε μια καφετέρια, τι σημαίνει το γεγονός ότι το έργο διαδραματίζεται σε μια καφετέρια και ποια οπτική γωνία αυτής της καφετερίας είναι σημαντική για το νόημα του έργου. Έχοντας διευκρινίσει αυτό, απορρίπτουμε αμέσως όλες τις άλλες οπτικές γωνίες της καφετέριας και συγκεντρωνόμαστε αποκλειστικά σ' εκείνο το σημείο που προβάλλει το νόημα του έργου. Αν π.χ. στο έργο μας η καφετέρια σημαίνει τον τόπο όπου ο ήρωας είναι ορατός από παντού, τότε ο σκηνογράφος μπορεί να κατασκευάσει ένα σκηνικό που αντανακλά την ιδέα: αδύνατον να κρυφτεί κανείς. Αν η καφετέρια σημαίνει τον τόπο όπου μπορεί κάποιος να σκεφτεί καινα ξεκουραστεί, τότε η δουλειά του σκηνογράφου θα αντανακλά αυτές τις ιδέες. Σε καμιά όμως περίπτωση ο σκηνογράφος δεν θα πρέπει πρώτα να αναρωτηθεί: «πώς είναι μια καφετέρια;». Το πρώτο που θα πρέπει να ρωτήσει είναι: «τι σημαίνει η καφετέρια στη συγκεκριμένη περίπτωση;». Aυτό σημαίνει μέριμνα για τη σκηνική αλήθεια. Προσηλωμένος λοιπόν σ' αυτή τη Σκηνική Αλήθεια, ο καλλιτέχνης, άντρας ή γυναίκα, προσφέρει στον εαυτό του μια επιλογή. Απορρίπτοντας την πανοπλία του ρεαλισμού, ο καλλιτέχνης αποδέχεται την ευθύνη να κάνει την κάθε επιλογή του με γνώμονα ένα συγκεκριμένο νόημα - δηλαδή η κάθε επιλογή του να αποτελεί δήλωση και τοποθέτηση εκ μέρους του και όχι κάλυψη και προστασία. Γιατί στην εποχή μας το να κάνει κάποιος μια «ρεαλιστική» επιλογή, να ισχυριστεί δηλαδή ότι έκανε την τάδε επιλογή γιατί έτσι είναι και στη ζωή, δεν σημαίνει τίποτα άλλο παρά ότι αυτή η επιλογή έγινε με τέτοιον τρόπο, ώστε να αποφευχθεί κάθε πιθανή κριτική. Οτιδήποτε δεν προβάλλει το νόημα του έργου, υπονομεύει το νόημα του έργου. Η υπερβολή ή η έλλειψη μετριάζουν και αδυνατίζουν το νόημα. Η υποκριτική, η σκηνογραφία, η σκηνοθεσία θα πρέπει να συνίστανται αποκλειστικά και μόνο στα ελάχιστα και απαραίτητα εκείνα στοιχεία που προωθούν τη δράση. Οτιδήποτε άλλο - λιγότερο ή περισσότερο - αποτελεί εξωραϊσμό. Το πρόβλημα του ρεαλισμού στη σκηνογραφία και οι καταστροφικές του συνέπειες θα πρέπει να μας παραδειγματίσουν και στο ανάλογο πρόβλημα της υποκριτικής. Τα τελευταία τριάντα χρόνια οι ηθοποιοί κρύβονται πίσω από μια γελοία παρανόηση του Συστήματος Στανισλάβσκι και χρησιμοποιούν ένα λάθος κατανοημένο εκφραστικό κώδικα, για να δικαιολογήσουν το γεγονός ότι δεν παίζουν. Τα διδάγματα του Στανισλάβσκι δεν χρησιμοποιήθηκαν σχεδόν ποτέ ως κίνητρο για δράση αλλά ως δικαιολογία - ως υποκατάστατο της δράσης. Στόχος του εν λόγω συστήματος ήταν, και είναι, να απαλλάξει τον ηθοποιό, άντρα ή γυναίκα, από τους κάθε λογής περισπασμούς και να του επιτρέψει να συγκεντρωθεί αποκλειστικά στον αντικειμενικό του στόχο, που δεν είναι «αυτή εδώ η παράσταση» αλλά το νόημα του έργου. Οι έννοιες του αντικειμενικού στόχου, της δραστηριότητας, του χρόνου, του ρυθμού κ.τ.λ., όλες εξυπηρετούν ένα σκοπό: να αποκαλύψουν και να αναδείξουν την ακριβή δράση μιας σκηνής, η οποία να συμφωνεί με την πρόθεση του συγγραφέα και να μπορεί με φυσικό τρόπο να παρασταθεί. Ο στόχος αυτών των εννοιών είναι να παροτρύνουν τον ηθοποιό να παίξει. Όλες παροτρύνουν τον ηθοποιό να απαντήσει στη μια και μοναδική ερώτηση, η οποία είναι ικανή να τον απελευθερώσει από τη συνείδηση του εαυτού του και να του επιτρέψει να γίνει καλλιτέχνης: «μα τι κάνω τώρα;» Ο στόχος του συστήματος Στανισλάβσκι ήταν να επιτρέψει στον ηθοποιό να μεταγγίσει ελεύθερα την αλήθεια, την ύψιστη αλήθεια του, στις ιδέες και στα λόγια του θεατρικού κειμένου. Το σύστημα του διδάσκει την ακρίβεια στην έκφραση ως μέσο απελευθέρωσης και όχι ως περιορισμό. Για να μεταβεί από το ρεαλισμό στην αλήθεια, από τη συνείδηση του εαυτού στη δημιουργικότητα, ο καλλιτέχνης πρέπει να μάθει να είναι ακριβής ως προς κάτι που τοποθετείται πάνω απ' αυτόν και σε διαφορετικά επίπεδα αφαίρεσης: ως προς το νόημα της σκηνής, ως προς την πρόθεση του συγγραφέα, ως προς το κέντρο βάρους του έργου. Αλλά ποτέ ως προς την «πραγματικότητα» ή την «αλήθεια» γενικά. Αυτό ως προς το οποίο θα πρέπει κάποιος να μάθει να είναι αληθινός, δεν είναι η προσωπική θέασητης πραγματικότητας, που από την ίδια της τη φύση θα ενισχύσει την αυτοσυνειδησία του ηθοποιού αλλά θα τον κάνει λιγότερο ικανό να παίξει, αλλά οι κεντρικής σημασίας για το νόημα του έργου επιδιώξεις, οι οποίες εκφράζονται στους επιμέρους στόχους των χαρακτήρων. Όλο το θέατρο έχει να κάνει με στόχους και επιδιώξεις - έχει να κάνει με τη δίψα και τη λαχτάρα για απαντήσεις - τα μικρά θέατρα ασχολούνται με μικρά ερωτήματα, τα μεγάλα θέατρα με μεγάλα. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση το ζητούμενο δεν είναι η άνεση του ηθοποιού. Το να ενδιαφέρομαι μονίμως για την προσωπική μου άνεση, για τη «φυσικότητα» του σεναρίου, τη σκηνοθεσία και τους άλλους ηθοποιούς, σημαίνει ότι προσπαθώ να φέρω όλα τα έργα στα μέτρα ενός και του αυτού έργου, που έχει να κάνει με «αυτό που δεν είμαι διατεθειμένος να κάνω» ή με «τις επιλογές που δεν θα κάνω και δεν μπορώ να πιεστώ να τις κάνω». Ας αφήσουμε κατά μέρος, λοιπόν, τις σκέψεις περί ανέσεως επί σκηνής. Γιατί δηλαδή θα πρέπει κάποιος να αισθάνεται άνετα παίζοντας τον Οθέλλο ή την Αγία Ιωάννα; Η μελέτη κάθε καλλιτέχνη του θεάτρου θα πρέπει να είναι η δράση. Η κίνηση. Το πρώτο κριτήριογια όλα τα στοιχεία του ρόλου δεν θα πρέπει να είναι αν με κάνουν «να αισθάνομαι άνετα (π.χ. ακίνητος)» αλλά αν «με ωθούν σε κάτι, αν αρχίζω να κινούμαι, αν με κάνουν να θέλω να κάνω κάτι». Πολλές φορές οι ηθοποιοί φοβούνται ότι θα γελοιοποιηθούν. Θα πρέπει να διδάξουμε ο ένας τον άλλον να αισθανόμαστε δύναμη και όχι φόβο, όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με την αναγκαιότητα της επιλογής, να ερευνούμε και να απολαμβάνουμε, να αισθανόμαστε τη ζωογόνο ευχαρίστηση που δίνει η δύναμη της καλλιτεχνικής επιλογής. Μετάφραση: Λίλα Τρουλλινού, Παναγιώτης Χρυσανθόπουλος Χανιά, Οκτώβριος 2002 |
Επιστροφή